Pozorovat a vyprávět

Esejistické dobrodružství Claudie Durastanti

Román Cizinka (La straniera, 2019; česky 2022) Claudie Durastanti bývá v tisku často označován jako autofikce, sama spisovatelka se však této kategorii brání. Vyprávění v první osobě či prolnutí života autorky a vypravěčky jsou pro ni spíše pokračováním realistické literární tradice a vytváření nových škatulek nepovažuje za nutné. Spřízněnost nachází například v tvorbě Olgy Tokarczuk, u níž je já vypravěče decentralizováno, a volí proto raději termín esejistické dobrodružství.

Durastanti svůj text, inspirovaný vzpomínkami na vlastní rodinu a cestami, které podnikla v dospělosti, rozdělila na šest tematických okruhů. Relativně nejucelenější a „nejrománovější“ je část první, v níž vzpomíná na své rodiče. Durastanti se narodila v Americe neslyšícímu italskému páru, po jejich rozchodu se však s matkou přestěhovala do jihoitalského regio­nu Basilicata. Roku 2011 se rozhodla Itálii opustit a odjela s partnerem pracovat do Anglie. Až později si však uvědomila, že ji tam lákala nostalgie po jiné době, po příbězích jiných lidí. Následující části, rozdělené podle témat cestování, zdraví, práce a lásky mají fragmentárnější povahu, jde spíše o krátká zamyšlení, často inspirovaná autorčinými zážitky. Zároveň však text můžeme vnímat i jako bildungs­roman, v němž sledujeme postupné opouštění identity vymezené rodinou a osvojování si vlastní tváře, třebaže i nadále silně podmíněné partnerskými vztahy.

 

Příliš mnoho kořenů

Titul knihy upomíná na Alberta Camuse – hrdinovým nutkáním vyprávět se a odmítat svět kolem sebe, ale i samotnou kategorií cizinectví. U Durastanti nejde nutně o odcizenost; postavy rodičů navzdory odlišnosti původu, jazyka, životní zkušenosti či zdravotního stavu chtějí patřit – a patří – do světa, kde se zrovna nalézají. Jedná se o svět okraje společnosti, neprovází jej však outsiderská frustrace. Rozdíly vnímá spíše okolí, „odlišným“ se toto prostředí jeví jako něco, nač je třeba bezstarostně zapomenout, abychom mohli naplno žít podle svého. Vypravěččini rodiče se oba vědomě rozhodnou nepoužívat znakovou řeč a orientují se pomocí odezírání. Jsou cizinci ve světě slyšících, jsou cizinci v Americe, kam odcházejí, jsou cizinci v Itálii, do které se navracejí, jsou cizinci v italském i anglickém jazyce. Jejich dcera sice nemá zkušenost dítěte, jež tvoří most mezi rodiči a světem slyšících, vyrůstá však podobně jako oni bez kořenů, bez pevného místa na světě, a navíc jí chybí rodičovská odolnost. Uvědomuje si, že se situace jejích rodičů nikdy nezlepší a ona s ní bude navždy konfrontována. Italština je pro ni jazykem, jemuž ji učí starší bratr, obklopují ji přistěhovalci, kteří si často řeč a kulturu cílové země osvojí jen přibližně. Musí se vyrovnávat se změnou postoje společnosti k cizincům (Amerika po 11. září), následně se vrací do italského regionu, kterému nebývá věnována pozornost, a proto se cítí téměř zavázána jej literárně zachytit. Durastanti tak ilustruje myšlenku, že být cizincem nemusí znamenat jen být vykořeněný, cizincem je také ten, kdo má kořenů příliš mnoho a je nucen si vybírat. Cizinku z ní činí stejně tak život v chudobě a excentrické chování rodičů, jako neschopnost či nechuť přijmout nové trendy ve společnosti (například sebestřednou posedlost vlastním zdravím, která v Anglii vystřídala punkovou kulturu). Cizost se rodí i z nevyřčených slov mezi partnery.

 

Odmítnout jazyk očekávání

Otázka jazyka je pro autorku nesmírně důležitá. Sleduje, jak každá řeč popisuje realitu jinak, jak naše prostředí ovlivňuje schopnost jazykem vládnout (což ilustruje matčina upadající italština), jak tento nástroj komunikace nedokáže bez obtíží propojovat svět zdravých a svět hendikepovaných (neslyšící mívají obtíže s chápáním obrazných pojmenování), jak nás drobné odchylky od normy okolí nemilosrdně odhalují jako vetřelce. Zkušenost jiné řeči a kultury zároveň vypravěčku nutí do role překladatelky a také představuje zdroj nečekaných výhod (v Itálii, která vůči anglicky hovořícímu světu trpí jistým komplexem méněcennosti, představuje zaměstnankyně s vysokou úrovní angličtiny nepopiratelnou hodnotu). Vlastní jazyk má každá rodina, přičemž v italském prostředí se k tomu ještě přidává volba dialektu. Jazyk také umožňuje popsat sebe sama. Funguje jako nástroj osobní mytologie, který nám dovoluje neustále přepisovat naši existenci a literárně zachytit, kým hodláme být. Vypravěčka ale rovněž ukazuje řeč coby nástroj nátlaku. Pro ni samu, která má zkušenost s chudobou a vyloučením, je podstatné odmítnout „jazyk očekávání“ (vyžadování pokory a vděčnosti, které jsou podmínkou pomoci). Ve společnosti nemůže dojít ke změně a hlubšímu pochopení motivací chování, pokud se omezíme na jazykovou performativitu.

Třebaže jsou vzpomínky samotným srdcem textu, autorka se neomezuje pouze na ně. Stejně důležité je pro ni zachytit situaci mileniálů. Tato generace, která jako první začala vyrůstat s internetem a která byla v Americe těžce zasažena opiátovou krizí, si v sobě nese étos a estetiku nezávislé kulturní scény devadesátých let, snaží se odpoutat od vlastní tělesnosti, soustřeďuje se na svůj osobní blahobyt (seberozvoj, meditace, jóga), ale jen neochotně své myšlenky prosazuje v politice a odmítá si nárokovat přítomnost.

 

Zametání pod koberec

Text knihy má největší sílu v momentech, kdy se autorka věnuje vlastní rodině, naopak závěrečná část o lásce tolik propracovaná není. Možná to souvisí i s neuspokojivou podobou vztahu, který neposkytuje tak bohaté podněty jako vzpomínky z dětství a cest. Vypravěčka po boku partnera dospívá k pocitu, že se vlastně cítí sama, že jí milostný poměr nedává svobodu konání. Celý její dosavadní příběh je přitom založen na růstu a postupném budování vlastní identity, a tak láska náhle představuje jedinou překážku, která se vzpírá racionalizaci. Chybí tu hlas druhé strany. Patří k známkám zralosti, že si vypravěčka deziluzi dokáže pojmenovat, není ale sama schopná proniknout k podstatě problému. Bez spolupráce a partnerova zájmu jde o neřešitelnou situaci. Nejistota ohledně vlastního výkladu se zřetelně odráží i na četnosti kulturních odkazů, která v závěrečných částech knihy výrazně vzrůstá. Rodinnou historii, poznatky z cest, sociologické teorie, to vše dokáže vypravěčka zdárně metabolizovat, protože je sama autorkou narativního oblouku i konečným interpretem. Věří, že se jí podařilo vymanit z determinace okolím, že dokáže osobní historii přetvořit v něco univerzálně platného, vypovídajícího o proměně společností a kultur, podobně jako třeba Natalia Ginzburg. Neuspokojivý vztah jí ale tuto autorskou odvahu a schopnost napsat sebe samu bere.

Durastanti také prokazuje určitou tendenci vyhýbat se obzvlášť bolavým místům (únos vypravěčky, ohrožování rodiny nožem). Nemůže je zamlčet, ale nehodlá na ně ani upozorňovat, což je nejvíce patrné, když popisuje, jaký dopad mělo chování rodičů. Čtenáře však nutně napadá, zda se tato snaha zametat věci pod koberec nakonec neprojevuje v neuróze, kterou u sebe vypravěčka pozoruje.

Claudia Durastanti se tedy s dopsáním Cizinky ocitá v pozoruhodné situaci. Jak sama zmiňuje, psaní je stigma toho, kdo zůstane. Ona sama nalezla svou identitu i hlas a vydala výčet ze svého dosavadního života. Vzhledem k tomu, že prozatím nejvíce vypravěčské energie napřela do zkrocení minulosti, bude zajímavé sledovat, o čem bude psát v budoucnu. Pokud tedy šlo o pravdivý příběh…

 

 

Laskavá historie Violy Ardone

Viola Ardone (nar. 1974) pro své dva poslední tituly, Vlak pro děti (Il treno dei bambini, 2019) a Nejsem jako džbán (Oliva Denaro, 2021), jejichž české překlady osobně uvedla na pražském knižním veletrhu, záměrně zvolila žánr historického románu: chtěla po­­ukázat na příběhy „neviditelných“; těch, pro něž ve velkých vyprávěních o významných osobnostech nebyl prostor. Paradoxně však navzdory veškeré proklamované přípravě nakonec představila hrdiny a hrdinky, jejichž osudy již čtenáři se zájmem o dané téma bezpečně rozeznají.

 

Inspirováno skutečností

Velmi úspěšný román Vlak pro děti, který by měl být v dohledné době i zfilmován, je inspirován iniciativou italské komunistické strany, která v letech 1945–1947 zorganizovala dočasný přesun několika desítek tisíc chudých dětí z jihu a středu Itálie k rodinám z bohatších severních oblastí. K jednomu z těchto dětí patří i vypravěč knihy, sedmiletý Amerigo Speranza z Neapole. Otce nikdy nepoznal, starší bratr mu zemřel na následky astmatu, matka Antonietta rodinu živí jen s velkými obtížemi. V takové situaci jim možnost pobytu na severu země připadá lákavá, i když je okolí, a to zejména církev, varuje, že děti budou odvlečeny do Sovětského svazu. Zárukou důvěryhodnosti celé iniciativy je pro ně osobnost hlavní organizátorky, aktivistky Unie italských žen Maddaleny Criscuolo, která se v září 1943 zapojila do protinacistického povstání, známého jako čtyři neapolské dny.

Na severu se chlapce ujme komunistka Derna, která se původně o děti starat nechtěla, ale Ameriga se jí zželí. Amerigo se postupně začlení do společnosti, začne se učit hrát na housle, dostane se k moři. Když se otevře možnost návratu, uvědomí si, že už žije dvěma životy. Velmi ho zklame, když zjistí, že mu matka zatajila dopisy od přátel ze severu a že se nemá stát hudebníkem, ale ševcem. Rozhodne se proto vrátit zpět k Derně. Z poslední části, situované do devadesátých let, se dozvídáme, že se Amerigovi skutečně podařilo stát se houslistou a vybudovat si novou identitu mimo Neapol.

 

Nadějné vyhlídky

Postava Maddaleny Criscuolo Vlak pro děti explicitně propojuje s následujícím románem Nejsem jako džbán. Viola Ardone v něm vypráví příběh sicilské dívky Olivy Denaro (její jméno je anagramem jména autorčina; Oliva navíc poukazuje na Středozemí, Denaro na peníze, po nichž dívka údajně touží). Ta se na počátku šedesátých let stala obětí sexuálního násilí a rozhodla se o tom ne­­mlčet – navzdory tomu, že v Itálii v té době byly platné články 544 a 587 trestního zákoníku, které umožňovaly tzv. reparativní manželství (muž si měl vzít za manželku ženu, kterou znásilnil, aby se oficiálně napravila ztráta její cti a on sám byl zproštěn viny).

Olivina volba přitom není jednoduchá. Pochází z prosté rodiny, nemá žádné pořádné vzdělání ani pevné povědomí o vlastních právech. Její matka utekla z Kalábrie se svým budoucím mužem po velmi krátké známosti. Starší sestra Fortunata otěhotněla, a třebaže jí matka zařídila, aby se za svého svůdce vdala, ukáže se, že dotyčný o Fortunatu nemá žádný zájem, podezírá ji, že dítě není jeho, a začne ji bít, což nakonec zapříčiní potrat.

Když o Olivu začne projevovat zájem syn místního cukráře a lichváře Pino Paternò, dívce tato skutečnost lichotí, zároveň se jí ale i obává, protože vesnice vítá každý podnět k drbům a všichni si jejich setkání náležitě přibarvují. Oliva Pina nakonec odmítne a rodiče jí najdou jiného nápadníka, Paternò se však s touto volbou nesmíří, Olivu nechá v den jejích šestnáctých narozenin unést a v zajetí ji znásilní. Olivinu otci se podaří dívku vypátrat, nechá ji však samotnou rozhodnout, jak s celou situací naložit. Zatímco karabiníci i lidé z vesnice Olivu nabádají, aby si Paterna vzala, její kamarádka Liliana, pocházející z komunistické rodiny, propojí Denarovy s právníky a Maddalenou Criscuolo, aby Oliva pochopila, že se může Pinovi postavit. V závěrečné části, kterou spisovatelka situuje do roku 1981, kdy byly výše zmíněné články trestního zákoníku zrušeny, Oliva a její otec vyprávějí, že byl Paternò nakonec odsouzen k pouze minimálnímu trestu, a když se po necelém roce vrátil z vězení, vesnice si ho stále vážila. Zato Oliva, která si doplnila vzdělání, musela odejít do Neapole, kde působila jako učitelka. Symbolický závěr románu není nutno prozrazovat, podtrhuje však zásadní výdobytek, ke kterému Oliva bolestně dospěla – možnost svobodné volby.

 

Podezřelé happy endy

Český překlad románu vděčí za svůj název opakovanému přirovnání, se kterým pracuje Olivina matka – „tady jsou muži jako zloději a ženy jsou jako džbány – kdo je rozbije, ten si je vezme“. Oliva však postupně dospěje k tomu, že ona rozbitým džbánem být nechce. Nehodlá být definována činem někoho jiného. Chce si v životě najít svou cestu sama.

Viola Ardone ve Džbánu volí podobnou strategii jako ve Vlaku, složité otázky nám zprostředkovávají protagonisté, kteří jim ale nerozumějí. Olivu nevede v jejích činech explicitní politická volba a její osobnostní růst zůstává do určité míry limitovaný prostředím a předsudky, které si v sobě nese. „Nepříjemnou“ roli ideologického mentora přejímají Liliana a Maddalena, snad aby čtenáře nevyděsila hrdinka – probuzená feministka. Znejasňují se tím však i hodnotové rámce, v nichž se Oliva pohybuje; mnohdy totiž není zřejmé, k jakým závěrům v průběhu let dospěla a co si skutečně myslí.

Autorka si v žádné z těchto dvou knih neklade za cíl říct, kdo má pravdu. Oběťmi jsou podle ní tak trochu všichni – ženy i muži. Tato smířlivost bez poctivé snahy o nalezení cesty ven ovšem nutně vede k podivně dokonalému šťastnému konci: všechny problémy jsou náhle vyřešeny a traumata překonána. Jak se Amerigovi podařilo vybudovat si na severu novou identitu? Proč jsou matky ukazovány téměř karikaturně (třebaže jsou prakticky emblémem žen, v nichž nedostatek citu a permanentní bída způsobí neschopnost láskyplné výchovy dětí)? Jak si máme vykládat postavu otce ze Džbánu, který se nám do určité míry ukazuje jako vzor pro ostatní muže, ale nedokáže stejné pochopení, jaké má pro svou dceru, poskytnout vlastní ženě? Stejně tak autorka pozorněji nezkoumá otázky, jež jsou jí přitom zjevně blízké: vliv školy na děti a skutečnost, že cizí lidé někdy mohou dítěti prospět víc než vlastní rodina.

 

Prožívat dějiny

Na počátku zaznělo, že autorka po historickém žánru sahá proto, že chce dát hlas opomenutým. Tato skutečnost se však u obou knih ukazuje jako dosti problematická. Navzdory tvrzením z rozhovorů Ardone není zdaleka první, kdo se příběhem dětí z vlaků štěstí zabýval, a třebaže prohlašuje, že postavy jsou literární fikcí, modeluje je na reálných předobrazech. Olivin příběh zase do značné míry kopíruje historii Franky Violy, která si v polovině šedesátých let také odmítla vzít muže, jenž ji znásilnil, a obrátila se na soud. Nejsou to tedy hlasy ani nové, ani zapomenuté.

Ardone na Světu knihy zmínila, že učebnice dějepisu bývají často psány muži, suchým jazykem a s pozorností k horizontále (data, místa apod.). Ve svých historických románech by proto raději sledovala vertikálu, sociální dějiny, vztahy, atmosféru doby, dávala prostor každodennosti. Reálně však možnost diskuse nebo alternativního výkladu nenabízí. Čtenář před sebou nemá žádnou intelektuální výzvu, je jako její hrdinové veden k tomu, aby daný příběh prožil, nikoli aby se nad ním zamyslel. To se ovšem projevuje i na jazykové stránce knihy – hrdinové mnohdy hovoří jazykem, který neodpovídá kontextu ani situa­­ci, a působí tak jako vypravěči nedůvěryhodně. Sedmiletý Amerigo například říká: „Učí mě ulice: Procházím se, slyším příběhy, starám se o cizí záležitosti. Žádný učený z nebe nespadl.“

Do češtiny přeložené romány Violy Ardone tak zůstávají spíše nesplněným příslibem. Důležité otázky budování vlastní identity jsou zahaleny do hřejivého hávu, pod jehož povrch nelze nahlédnout. Autorka místo otevírání diskuse usiluje spíše o uklidňující kompromis, což také může vysvětlovat značnou oblibu jejích děl.

 

 

Římské inspirace Jhumpy Lahiri

Americká spisovatelka Jhumpa Lahiri (nar. 1967) sepsala svůj román Dove mi trovo (Kde zrovna jsem, 2018), jejž příští rok v překladu Alice Flemrové plánuje vydat nakladatelství Argo, italsky. Šlo o zajímavou volbu u autorky, jejímž rodným jazykem je bengálština a jejíž dosavadní tvorbě v angličtině se dostalo řady ocenění (např. Pulitzerova cena). Zřejmě se jedná o zákonité vyvrcholení spisovatelčina zájmu o jazyk, do nějž se zamilovala během své první návštěvy Florencie roku 1994. Lahiri tehdy začala navštěvovat jazykové kursy, vedla si deník v italštině, roku 2012 se s rodinou na tři roky přestěhovala do Říma a o dva roky později vydala první italsky psaný text („jazykový životopis“), esej In altre parole (Jinými slovy), ve kterém se zabývala procesem osvojování si italštiny. V následujících letech pak přeložila do angličtiny několik románů Domenica Starnoneho.

 

Rozpité kontury života

Titul Kde zrovna jsem můžeme označit jako román, formálně jde ale o sled několika desítek drobných výjevů ze života, které lze číst relativně samostatně, vždy však zůstanou otevřené, nedořešené. Bezejmenná hlavní hrdinka v každé z povídek navštíví nějaké místo nebo obecně popisuje, kde se zrovna nachází, přesně v intencích titulu knihy. Není jasně řečeno, v jakém městě se nalézá, a třebaže Lahiri v rozhovorech vysvětlila, že inspiraci ji poskytl Řím, pro příběh to vlastně není podstatné. Fyzický prostor se ve vyprávění jeví abstraktně, nepropojuje se s konkrétní kulturou či místem.

Stejně rozpité kontury má i život vypravěčky. Dozvídáme se, že jde o pětačtyřicetiletou učitelku na vysoké škole, která žije bez vlastní rodiny. Otec, poštovní úředník, zemřel, když jí bylo patnáct. Vedl ji k šetrnosti a lásce k divadlu, jeho neochota zaujmout postoj ve sporech matky a dcery ale u vypravěčky vyvolávala nejistotu a pocit, že v něm nemá zastání. Matka, která byla dříve v rodině dominujícím prvkem, s příchodem stáří ztrácí na vitalitě a v dceři vzbuzuje pocity viny, protože s ní netráví dost času.

Práce vypravěčku příliš nenaplňuje, s kolegy se navzájem ignorují. S bývalým partnerem strávila pět let, dnes už ale ani neví proč. Vztah ukončila, když zjistila, že celou dobu paralelně udržoval poměr s další ženou. Pohrává si s myšlenkou, že o ni projevuje zájem ženatý soused, fantazii v ní přikrmují slibné společné zážitky (jako je nakupování spodního prádla), příslib však brzy udusí jeho triviální žádost, aby se v nepřítomnosti rodiny postarala o jejich psa. Udržuje zřejmě také milenecký vztah s mužem, který její číslo opakovaně omylem vytáčí na mobilu, ale nedokáže s ní pravdivě komunikovat.

 

Ustrnutí v dětství

Podstatné části dne vypravěčka tráví procházkami po městě, nasloucháním a pozorováním cizích lidí či navštěvováním oblíbených míst. Vždy byla samotářská a v dospělosti ji tak samota netíží, nikdy se však přesně nedozvíme, proč vede takto osamělou a ne­­osobní existenci. Naznačuje sice, že nevycházela s matkou, že se jí dvořili ženatí muži, že nikdy nebyla průbojná, a tak dnes lehce žárlí na mladé, vitální dívky, obletované nápadníky. To vše ale nevysvětluje, proč se nesnažila citově obohatit jinak. Ve svém věku nikdy zásadně neopustila rodné město, i když si pamatuje, jako moc její matka toužila cestovat, ale manžel s dcerou jejímu rozletu bránili; nezdá se, že by měla opravdové přátele; povzbuzení hledá v drobných gestech laskavosti neznámých lidí, která ale možná nemusí mít význam, jejž jim připisuje. Na druhou stranu ale čtenářům možná ukazuje jen tu část života, kterou je připravena sdílet. Tomu by odpovídaly například narážky na obtížné období, kterým si zrovna prochází, když dostane pozvání na chatu známých. Více se o tom, čím procházela, totiž nikdy nedozvíme.

Vypravěččina existence se tak stává stejně abstraktní jako místa, kterými se pohybuje. V dětství ji sice frustrovalo, že se otec nezapojoval do rodinných rozmíšek, sama však dnes žije podobně nezúčastněně. Říká o sobě, že musí být neustále v pohybu, protože jsme tu jen dočasně; tato nezakořeněnost ale vede k tomu, že se cítí ztracená a dezorientovaná a hluboce se jí dotýkají změny na místech, která s oblibou navštěvuje a jež slouží jako opěrné body její každodenní existence. Tento neustálý pohyb přitom kontrastuje s myšlenkovým ustrnutím v dětství, do kterého se neustále vrací a jímž vysvětluje většinu svého současného chování. Když se nakonec rozhodne přijmout stipendium a na rok vyjet do zahraničí, rozloučí se s bytem i závazky metodicky a téměř mechanicky. Ve výsledku přece vůbec nezáleží na tom, kde se nachází. I nadále bude život pozorovat zřejmě jen zvenku a vystačí si sama.

 

Zmeškaná svačina

Samota, v níž vypravěčka žije, se zdá do značné míry produktem její snahy ovládnout neovladatelné. Rodiče nás mohou předčasně opustit, partneři dlouhodobě podvádět, potenciální nápadníci zklamat nečekaným pragmatismem. Je pak sice jednodušší a svo­­­bodnější uzavřít se do vlastního světa, vypravěčku to však neochrání před určitou neplodnou předvídatelností, která jí brání jít dál.

K abstrakci a sterilitě vypravěččiny existence zásadním způsobem přispívá i jazyk knihy. Lahiri román, jak již bylo řečeno, napsala v italštině a pro anglické vydání text sama přeložila. V rozhovorech opakovaně zmínila, že jí italština dala svobodu, emoce, možnost chybovat, kterou si v angličtině již nemohla dovolit. Navzdory vší formální obeznámenosti s italským jazykem zůstává zřetelné, že nejde o její mateřštinu. Lexikální volby často působí neústrojně, větná skladba má až roboticky minimalistický ráz, text je prakticky bez podřadných souvětí, ale právě v tom můžeme vidět autorčinu volnost v možnosti vytvořit si vlastní verzi italštiny a zároveň prokázat až úpornou snahu jazyk ovládnout.

V závěru knihy sledujeme vypravěčku ve vlaku na cestě za stipendijním pobytem. Kupé s ní dočasně sdílí skupinka, jejíž vzájemné vztahy nedokáže přesně rozklíčovat. Jejich vřelost a chuť, s níž se pustí do připravené svačiny, ve vypravěčce vyvolají touhu zapojit se, ochutnat z nabízeného jídla. Je však již pozdě. Skupinka z vlaku vystoupí a ze svačiny nic nezbylo. Veškerá samotářská sebedisciplína nedokáže umlčet touhu po účasti na životě, přesto však není jasné, zda se vypravěčka k tomuto kroku někdy odhodlá.

 

 

Odmítané hrdinky Donatelly Di Pietrantonio

Donatellu Di Pietrantonio, další z italských spisovatelek, které letos navštívily festival Svět knihy, může český čtenář znát z překladů dvou jejích knih, jež na sebe volně navazují – Navrátilka (Borgo Sud, 2017) a Návrat do Borga Sud (Borgo Sud, 2020). Navzdory názvům však oba tituly spojuje spíše motiv odmítnutí. Odmítnutí, které není pouhým jednorázovým gestem, ale konstantou jednoho lidského života.

 

Mizení a návraty

Příběh Navrátilky inspirovala skutečnost, že na jihu Itálie bývalo ještě kolem poloviny 20. století běžné posílat nejmladší děti z chudých rodin k bohatším příbuzným, případně do lépe zaopatřeného prostředí. Autorka si pak jen sama domyslela, jaké by to bylo, kdyby její třináctiletou hrdinku opatrovníci náhle vrátili bez udání důvodu zpět rodičům.

Dívka, která v románu nemá jméno a je dialektálně přezdívána Navrátilkou, najednou zjišťuje, že je vlastně adoptovaná, že má místo města žít na venkově a že má kdesi v regio­nu Abruzzo nejen biologické rodiče, ale také sourozence. Zatímco k matce a otci hledá cestu jen obtížně, se starším bratrem Vincenzem naváže téměř erotický poměr a s mladší sestrou Adrianou prožívá komplikovaný, ale velmi intenzivní vztah. Prozkoumává kořeny, které dosud neznala, znovu si buduje vlastní identitu a jen těžko překonává pocit opuštění. Rodiče neumějí s dětmi plnohodnotně komunikovat, dávat jim najevo své city a vytvořit pocit zázemí. Autorka v rozhovorech přiznala, že v tomto bodě jsou její romány do značné míry autobiografické – sama vyrůstala v nefunkční rodině, kde fyzická přítomnost nedokázala vynahradit emoční distanci matky, příliš vytížené prací. Její hrdinka však navzdory všem obtížím prospívá ve škole, a tak nakonec dostane možnost odejít na gymnázium. Když se později od sestry dozví, proč se vlastně musela vrátit domů, hluboce jí to otřese. Utěšit ji může jedině skutečnost, že do světa není bezmocně uvržena sama, Adriana je na tom podobně.

V Návratu do Borga Sud nacházíme obě hrdinky již dospělé. Navrátilka je vdaná, pracuje jako učitelka italštiny na univerzitě v Grenoblu, Adriana má syna Vincenza. Jejich vztah je nyní ještě složitější kvůli Adrianiným opakovaným mizením a nečekaným návratům. Zatímco Navrátilce se rozpadne manželství poté, co si její muž přizná homosexuální orien­taci, Adriana se komplikovaně potýká se vztahem k otci svého dítěte. Když pak jejich matka zemře na rakovinu a Adriana se po pádu ocitne v kómatu, musí se Navrátilka vyrovnat s další podobou opuštění.

 

Spřízněnost s Ferrante

Propagační materiály v souvislosti s těmito dvěma romány často hovoří o podobnosti se světem Eleny Ferrante. Zatímco v Navrátilce je tato skutečnost relativně subtilní, v Návratu do Borga Sud nacházíme styčných ploch více. Vztah obou sester svou divokou intenzitou skutečně upomíná na komplikované přátelství Lenù a Lily, protagonistek tetralogie Geniální přítelkyně. Postavu matky v pokračování vykresluje Di Pietrantonio mnohem tělesněji, Navrátilka podobně jako Lenù cítí odpor k jejímu zjevu i jazyku a nakonec domov opouští, aby se mohla případné determinace rodinou zbavit. Prostředí Pescary a Borga Sud charakterizuje Donatella Di Pietrantonio téměř stejně důkladně jako Elena Ferrante Neapol a obě spisovatelky sbližuje i vypravěčský styl libující si v syrovosti, střídmosti a barvitosti.

Navzdory těmto prvkům není ale ve výsledku autorčin fikční svět zdaleka tak propracovaný a mnohé situace by si zasloužily poctivější promyšlení. V Navrátilce hlavní hrdinka bez problémů absolvuje školu, nedozvídáme se však, zda a jak se jí podařilo začlenit mezi vrstevníky mimo rodinu. Stejně tak biologičtí rodiče, kteří jsou pro dívku zpočátku téměř neakceptovatelní, nakonec prokážou poměrnou velkorysost a podporují ji. Třebaže se v obou titulech opakovaně dotýkáme tématu minulosti, které se nikdy nelze úplně zbavit, ve výsledku se o Navrátilčině potýkání s traumatem mnoho nedozvíme. Jako hlavní postava tak vlastně prochází dějem téměř nedotčena, s podivným odstupem od světa, který více popisuje, než prožívá. Vyhrocené situace (matčina kletba, Adrianina rvačka, incestní vztah k bratrovi) tím ovšem ztrácejí na působivosti, protože nemají reálně žádný dopad.

 

Archaické matky

Nedotažená zůstává i otázka mateřství, která se přitom zdá zpočátku velmi důležitá. Navrátilka, která náhle zjišťuje, že má dvě matky, si pro sebe nejprve potřebuje sama definovat, v čem mateřská role vlastně spočívá. Zklamání ji vede k touze po dokonalé matce, jak se ale vypořádá s traumatem odmítnutí a skutečností, že ji nakonec doma relativně respektují, to jako čtenáři nevidíme. Je pak poněkud zvláštní, když v Borgu Sud nabývá vztah k matce mnohem vyostřenější podoby. Pokud se nám mateřství zpočátku ukazuje především jako jistota, útočiště a citová vřelost, později se tento akcent z vyprávění vytrácí, není to ale důsledek rezignace či nalezení alternativních zdrojů, prostě mu jen přestane být věnována pozornost. Částečně to může souviset s tím, že Navrátilka sama děti nemá, neotevře se však ani otázka mateřství Adrianina. Nakolik je její vztah k synovi ovlivněn zkušeností z rodiny? Mohla či pokoušela se dané vzorce překonat?

Třebaže se děj Navrátilky odehrává ro­­ku 1975, působí někdy popisované prostředí téměř archaicky. Týká se to jak prostředí Borga Sud, kde jako by se zastavil čas, tak i rodiny v Abruzzu, která sice žije padesát kilometrů od města, ale chová se, jako by byla odtržena od civilizace. Škoda, že autorka s těmito kontrasty soustavněji nepracuje. V takové souvislosti by nás pak vlastně neměla překvapit ani scéna matky, která odhalí svůj prs, aby proklela vlastní dceru. Coby rozuzlení nám autorka ukáže jen to, že matka na smrtelné posteli Navrátilku poprosí, aby ze sestry kletbu sejmula. Nedozvíme se, jak by to měla udělat, stejně jako nevidíme, že by se Navrátilka o něco takového skutečně hodlala pokusit, kromě nejasného pomyšlení na modlitbu. Máme pracovat s představou, že měla matčina kletba nějaký dopad, nebo jde jen o ornament?

 

Nepřízeň osudu

Vztah obou sester se pro romány nakonec ukáže jako to nejpodstatnější. Postavy matek ustupují do pozadí a skutečné citové pouto Navrátilka prožívá především k sestře. Navzájem by si mohly dát to, co jim v dětství chybělo, zřejmě se však potkávají až příliš pozdě, aby ke skutečnému pochopení mohlo dojít. Navrátilka se věnuje práci a opatrně ignoruje problémy v manželství, Adriana dělí pozornost mezi několik partnerů. Když se Navrátilka nakonec rozhodne odjet zpátky do Grenoblu, je to další z jejích návratů do domova, který vlastně nezná, pro ni je to však jednodušší volba než práce na prohloubení vztahu k Adrianě. V bezpečné vzdálenosti jedna od druhé spíše naleznou klid.

Donatella Di Pietrantonio sleduje témata, jež jsou pro ni zjevně velmi blízká, chybí jí však nakonec odvaha promyslet otázky i v jejich nepříjemných důsledcích. Když si oba její romány postavíme vedle sebe, vidíme, že v Navrátilce se jí podařilo zápletku zpracovat komplexněji – také proto, že má jasněji vymezené téma. Borgo Sud působí vyhroceněji, chybí mu však soudržnost prvního dílu. Obě knihy jsou nepopiratelně čtivě napsány a není divu, že se Navrátilka dočkala také filmového zpracování. Přesto však nakonec převažuje pocit nedotaženého obrazu hrdinky potýkající se s nepříznivým osudem. Jako čtenáři zkrátka nevidíme, k čemu nakonec dospěla.

Autorka je italianistka a komparatistka.