Po dvou letech se Berlinale v únoru opět konalo prezenčně. Ačkoli explicitně „covidových“ filmů nebylo na festivalu mnoho, bylo možné sledovat velký posun od tradičně angažovaných, sociálně orientovaných filmů k příběhům dostředivým, zaměřeným na sledování vztahů v rodině či mezi partnery.
Letošní Berlinale bylo jiné než předchozí dva ročníky. Fakt, že se navzdory aktuální kulminaci omikronu konalo za přítomnosti tvůrců i publika (na rozdíl od lednových festivalů v Sundance a Rotterdamu), byl příslibem návratu do normálu. O něm ale nesvědčila úzkostlivě dodržovaná hygienická opatření, dohnaná až k absurdně robotizovaným rituálům dokazování mnohastupňové covidové bezúhonnosti (povinné očkování, nošení výhradně respirátorů FFP2, snížená kapacita sálů, každodenní testování apod.). Zjevný byl odliv starší generace diváků i kritiků, místní novináři si navíc stěžovali na to, že v době, kdy je v Německu školní docházka dobrovolná a čtvrtina mateřských školek zavřená, je festival dostupný jen silným jedincům, kteří se nebojí nákazy a nemají problém s hlídáním dětí.
Bezobsažná hitparáda
Vrcholící pandemie se ale nepromítla jen do ztížené organizace festivalu. Přinesla i na první pohled nenápadný dramaturgický posun. Měsíce izolace, kdy se svět pro mnohé scukl na bezprostřední příbuzenstvo a probíhal většinu času v prostředí vymezeném bytem či plotem, se otiskly do vznikajících filmů. Přespříliš intenzivní a často konfliktní soužití bylo častým námětem snímků, mnohdy s příznačně smířlivým zakončením. S nadějí upíranou k budoucnosti a s implicitním vyzněním, že to společně všichni nějak zvládneme, se tento nepřesvědčivý optimismus šířil napříč žánry a nabízel vratkou vzpěru filmům, které se často kácely při trochu kritičtějším pohledu.
Rozpačitý pocit z celkově slabší soutěže umocnilo rozhodnutí poroty v čele s hollywoodským režisérem M. Nightem Shyamalanem. Jeho přinejmenším překvapivá (ne-li problematická) „hitparáda“ byla nejméně z půlky tvořena bezobsažnými tituly, které nevynikaly ani formální vynalézavostí. Těžko říct, proč byla oceněna (pod)průměrná díla festivalových matadorů, jako jsou Hong San-soo (Velká cena poroty za Soseolgaui Yeonghwa, Romanopiscův film) nebo Claire Denis (cena za režii Avec amour et acharnement, S láskou a vztekem). Deriváty leitmotivů tvůrčí krize (v případě korejského režiséra) a strhující vášně (v případě Claire Denis) iritovaly podružností i v rámci filmografie těchto tvůrců.
Vzácnou výjimkou mezi vítězi byl snad jen snímek Alcarrás Carly Simón, který si dokázal získat diváky i porotu rafinovanou jednoduchostí a nesentimentální upřímností, s níž podává neradostný obraz budoucnosti. Španělské drama navíc představovalo zdařilou kombinaci sociálně angažovaného příběhu s environmentálním přesahem a přidanou hodnotou ženské režie. A na genderově vyrovnané zastoupení je na Berlinale kladen neúprosný důraz, jak ostatně dokazuje i šestačtyřicetistránková genderová evaluace prezentovaná na stránkách festivalu. Přisouzením Zlatého medvěda Carle Simón se navíc Berlinale zařadilo po bok festivalů v Cannes a Benátkách, které taktéž v posledním ročníku udělily nejvyšší ocenění ženám.
Ekologie, láska, stárnutí
Alcarráz nicméně netřeba přijímat jako tendenční úlitbu. Portrét rodiny, která již po mnoho generací obhospodařuje broskvoňový sad, který má nyní uvolnit místo solárním panelům, přináší znepokojivě aktuální svědectví o lidské hrabivosti, důsledcích krátkozraké zelené politiky a obecněji o směřování západní civilizace. Mračnou budoucnost Simón akcentuje především v souvislosti s životem těch nejmenších, kteří zatím prožívají bezstarostné dětství plné zábavy v lůně krásné přírody a uvnitř harmonické rodiny. Kontrast s perspektivou, jež je brzy čeká, byl jedním z nejpohnutějších sdělení letošní soutěže.
Pouto s krajinou ve spojení s láskou k bližnímu bylo akcentováno i ve švýcarské baladě Drii Winter (Kousek nebe), oceněné zvláštním uznáním, a ve výrazně povedenějším čínském snímku Yin ru chen yan (Návrat do prachu), byť ten nakonec odjel z Berlína bez ceny. Příběh dvojice stárnoucích outsiderů, které jejich rodiny spojí manželstvím, aby se jich konečně zbavily, situovaný na hranici pouště a stepi, byl ódou na pokoru a lásku, díky nimž je možné překonat lidskou zvůli i vrtochy přírody. Schopnost uvidět ryzost člověka pod šrámy trýzněné duše i těla byla humanistickým poselstvím snímku, který vyniká bezprecedentně subtilním herectvím.
Naopak vyprázdnění podstaty rodinných vazeb a blížící se soumrak naší civilizace diagnostikoval současnému světu ve filmu Riminy Ulrich Seidl. Své přesvědčení ilustruje na příběhu otylého rakouského estrádního zpěváka v tulením kožichu, který se živí rozdáváním zářivých úsměvů, sentimentálních písní i upocené slasti seniorkám. Prořídlé davy fanynek a uvadající paměť naznačují, že jeho kariéra slábne podobně jako turistický ruch v titulním italském letovisku během zimních měsíců. A zapomenuté texty písní předznamenávají Alzheimerem vytyčenou cestu, po níž už kráčí zpěvákův otec, pochopitelně odklizený do patřičného sociálního zařízení. Vytěsňování obtížného stáří za vypulírované zdi hospiců je jedním z rysů bezduché západní společnosti, o nichž Seidlův snímek vypovídá. Tím dalším – jak ukazuje linie dcery, kterou protagonista v raném dětství opustil – je nahrazení emočních pout pragmaticko-ekonomickými vztahy.
Milostné hry zralých dam
Seidl svým pojednáním o stárnutí otevřel další stěžejní téma letošního Berlinale: právo zralých žen na intimní život. V rámci soutěže se snímky zdůrazňující ženské postavy vyskytovaly s nebývalou intenzitou. Progresivním trendem pak bylo promlouvat o generaci 50+ s plnohodnotným milostným a profesním záběrem. Zarážel ovšem fakt, že to byly právě ženy-režisérky, kdo ve vizuální stylizaci svých hrdinek utvrzoval zavádějící společenské normy a prezentoval jen takové postavy, které byly stejně sexy jako Juliette Binoche (ve filmu Claire Denis) nebo měly i v šedesáti postavu modelky, jak se zdůrazňuje ve snímku AEIOU. A Quick Alphabet of Love (AEIOU. Rychlá abeceda lásky). Tutéž tendenci bylo možné sledovat i mimo hlavní soutěžní sekci, ať v šokujícím příběhu incestní lásky (Grand Jeté) nebo v dojemně-humorném hledání prvního orgasmu v pětapadesáti (Good Luck to You, Leo Grande, Hodně štěstí, Leo Grande). Oproti tomuto deklamativnímu feminismu Seidl pozoruje milostné hry zralých dam s niterně něžným pohledem a neochvějným přesvědčením, že ženy libovolného věku a tělesných proporcí mají právo provozovat sex a že není třeba odvracet zrak.
Se stejným porozuměním a empatií se ženskými tužbami zabýval i snímek This Kind of Summer (Tento způsob léta) Denise Côteho. Režisér umístil tři mladé ženy s obsedantním sexuálním chováním do prostředí vesnického domu a po dobu šestadvaceti dnů nechává zkoumat jejich nymfomanie z hlediska rozpětí zkušeností, forem a krajností. Nesnaží se po trierovsku vytěžit pornografický potenciál dívčích dobrodružství, místo toho klade důraz na rovinu pocitů, představ a příběhů, které rozeznívá spíše slovy než obrazem. V intenci zásady „hypersexualita není nemoc“ tu dívky nejsou nijak léčeny a jejich závislost na sexu je sledována jak z jejich perspektivy, tak z pohledu tříčlenného personálu, který se o ně stará. Côteho ale nezajímá laciný determinismus vyplývající z traumat v dětství, resp. dospívání. A stejně jako jde proti proudu v antipornografickém zobrazování žen, nezabývá se ani morálními soudy. Nedozvíme se, nakolik jsou líčené příběhy skutečné či fiktivní. Fantazie a realita jsou stejně jako obsese a normalita podle režiséra relativní pojmy – proměňují se na základě individuálních přístupů, a tudíž ztrácejí svůj význam.
Marníme čas
Málo probádané roviny ženské psychologie zpřítomnil i kazašský snímek Baqyt (Štěstí) Askara Uzabajeva, který získal diváckou cenu sekce Panorama. V něm režisér odhaluje, že na celém postsovětském území prakticky neexistuje funkční právní systém, který by trestal viníky domácího násilí, resp. pomáhal obětem. Tristní fakt stvrzuje i to, že jde snad o vůbec první snímek pocházející z daného teritoria, který tento problém vůbec tematizuje. Ještě závažnějším sdělením je ale absence ženské solidarity. Smutný příběh ženy, kterou její manžel za mlčenlivého souhlasu dcery, tchyně i snachy fyzicky týrá, ukazuje, že na mezigeneračním přenášení zažitých modelů chování se podílejí muži i ženy a nikdo nezůstává bez viny, dokonce ani (symptomaticky) bezejmenná hlavní hrdinka. I ta vlastní submisivitou, podporou násilnického ženicha své dcery, ale také prodejem kosmetiky, která dokáže zakrýt i podlitiny, pomáhá udržovat začarovaný kruh násilí.
Tristní ženský osud doslovně i symbolicky představil i vůbec nejdrtivější zážitek z Berlinale. Už v den své berlínské premiéry, ještě deset dní před vypuknutím ruské invaze na Ukrajině, vyzníval ukrajinsko-turecký film Klondike režisérky Maryny Er Gorbač mimořádně mrazivě. Je zasazen do prvních měsíců války na Donbasu a vypráví pohnutý příběh o neexistenci hranic a absenci bezpečného soukromého prostoru. Jeho protagonistka Ira brání – za vyšší cenu, než doufala – právo neopouštět svůj dům, bez ohledu na to, že jej pomalu požírá válka a ona má co nevidět rodit. Emočně rozpolcena mezi pasivně proruským manželem a aktivně antiseparatistickým bratrem začíná chápat zákonitosti války příliš pozdě. Ponechána napospas ponuré budoucnosti nahlédne, že podvolení se agresi i osamělý boj ústí do stejné zkázy. Neúprosná dikce snímku, ověnčeného cenou FIPRESCI v sekci Panorama, mimoděk zesílila dojem, že většina titulů z hlavní berlínské soutěže nepřináší víc než jen salónní tlachání, jímž zbytečně marníme čas, místo abychom pozorně hleděli vstříc neúprosné realitě.
Autorka je filmová publicistka.