Demokracie bez kultury? Nelze

Někdy zhruba v polovině devadesátých let jsem v Činoherním klubu navštívil představení S vyloučením veřejnosti od Jeana­-Paula Sartra, které mne hluboce zasáhlo. Vzpomínáte si ještě, které představení ovlivnilo vaši životní dráhu?

Nejvíc na mě jako na primána až terciána kutnohorského gymnázia působila česká soudobá lyrika: Hora, Halas, Hrubín, Nezval… V té době, za nacistické okupace, jsem ovšem viděl i výborné představení činoherní verze Vrchlického trilogie Hippodamie, se kterým přijela do Kutné Hory Středočeská společnost. Ten zážitek pak překonal Frejkův Sen noci svatojánské na Vinohradech. A velký význam pro mě jako začínajícího kritika měla činohra Národního divadla pod Krejčovým vedením a představení Alfréda Radoka. Zvěstovatelem konce vlády socialistického realismu pro mne byla ale už inscenace Čechovových Tří sester v režii Zdeňka Štěpánka – činohra Národního divadla tenkrát měla opravdu velké herce a herečky.

Činoherní klub vznikl v polovině šedesátých let možná i trochu náhodou. Jakou jste měl o jeho budoucnosti představu a jak vznikal kolektiv herců a režisérů, kteří pak výrazně ovlivnili nejen divadlo, ale i film?

Řadou náhod se obvykle uskutečňuje to, co muselo přijít. I bláznivé nápady a tajná přání. Ale hlavně je třeba vyvinout vlastní a dokonce úporné úsilí a nebát se rizika. Jaká byla původní představa? Té odpovídaly přicházející inscenace: Smočkův Piknik a Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho, Menzelova Mandragora, Schormův Zločin a trest, který jsem zdramatizoval společně se svou ženou Alenou [Vostrou], Na koho to slovo padne a Revizor v režii Jana Kačera nebo Narozeniny, které jsem inscenoval já. Tato představení z prvního tříletí vytvořila pevný základ, ze kterého se divadlo mohlo vyvíjet dál. Piknik, Burke, Alenino Slovo existovaly předem. A jak se formoval ansámbl? Také jsme o sobě věděli už předem. Jen musel přijít ten pravý čas. O tom, jestli se taková věc povede, anebo nepovede, rozhodují dobové podmínky. Tady šlo o podmínky šedesátých let.

Čím vysvětlit tehdejší obrovské kulturní vzepětí?

Něco se lámalo v celém euroamerickém prostoru. Nějaká energie, pozitivní i negativní, se chtěla projevit. A u nás v té době nastala krize režimu, se kterou přišlo přání svobody a pocit nároku na svobodu, kterým znejistělý režim nebyl schopný rázně čelit, protože si nemohl dovolit původní stalinistickou brutalitu. Začala se hlásit o slovo nová generace a byli tu ještě lidé z první republiky i ti, kteří měli důležité slovo po květnu 1945. Únor 1948 jim je vzal, a teď se ho znovu – byť opatrně – mohli ujmout. Šlo o zadrženou energii, která se teď mohla projevit. Protrhávaly se hráze. Krajně surové přerušení vývoje, založeného na vyspělosti české kultury, vývoje, který začal někdy v devadesátých letech 19. století a dostal mocný impuls založením první republiky, nastalo za normalizace. To, co přišlo po listopadu s klausovským neoliberalismem, rozhodně nebylo příznivé pro obnovení kulturní kontinuity.

Proč k navázání na předchozí úspěchy nedošlo? Mohl za to nezájem vládní politiky a s tím spojené podfinancování kultury? Únava z rychlého zahlcení kulturního prostoru? Nebo už nebylo proč či proti čemu tvořit?

Ukázalo se, že vstát z mrtvých není zas tak snadné – i když v daném organismu ještě neodumřelo vše. A specificky české vydání thatcherismu tomu rozhodně nepomohlo. Chyběl dostatek protilátek, které v zemi jeho původu nechybějí, protože jde o velkou, kontinuálně se rozvíjející kulturu s nějakým základem. A tenhle základ měl být u nás zničen a na tom zničení se pracovalo už příliš dlouhou dobu. Takový základ brání i tomu, aby mocenské nahrazování kultury kulturním průmyslem zasáhlo její hlubší vrstvy. Hlubší zdroje tvořivosti se obejdou bez viditelného vnějšího podnětu – jejich důvodem je život a jeho obrana i rozvíjení za všech okolností. Základ, o který jde, ovšem potřebuje i příslušné instituce s jistým trváním – například nakladatelství. Československý spisovatel, Odeon, Mladá fronta najednou zmizely ze světa. A za Československým spisovatelem stála tradice nakladatelství Borový i Topič a za Odeonem Družstevní práce. Zničit takové nakladatelství znamená zničit celou síť kulturně­-ekonomických vztahů, bez kterých se úspěšná nakladatelská produkce neobejde.

Stav domu – architektonické památky – na Národní třídě, kde Družstevní práce a ­Odeon sí­­dlily, představuje přímo symbol. Dům u To­pičů je skvěle udržovaný a sídlí tam banka. To, co se stalo ke konci roku 1989, byl šok, jehož obsah jako by nebyl čas vstřebat, a vedle úleku, který se dostavil po okamžiku nadšení, v něm byly přítomny i zcela falešné naděje – viz přesvědčení tak mimořádného intelektuála, jakým byl Pavel Tigrid, že nějaké ministerstvo kultury není v současné situaci třeba. Umění je a bude vždycky nepovinné, ale kultura by měla být povinná. Demokracie se bez ní totiž neobejde, stává se bez ní jakousi parodií sebe samé.

K divadelní praxi jste přešel z pozice šéfredaktora časopisu Divadlo. Jak vzpomínáte na svou tehdejší redakční práci? Jak třeba vypadala příprava jednoho čísla?

Každým číslem jsme chtěli odpovídat na problémy, které divadlo a jeho kontext přinášely. Už v úzkém dobovém rámci konce padesátých let – přišel jsem do redakce jako elév v květnu 1956 – šlo o jisté možnosti, které se objevovaly a zase byly potlačovány. Destalinizační a restalinizační tendence se střídaly a zápasily. Byli jsme součástí toho zápasu. Za prvé šlo ovšem o pokus vybudovat z jakéhosi oficiálního pseudokritického věstníku, jehož čtenář předem ví, kdo bude pochválen a kdo pokárán, skutečnou kriticko­-teoretickou revui. Časopisem schopným otevírat obzory – tehdy už se začal povolovat pohled za západní hranice. Chtěli jsme být takovou revuí i vzhledem. Což se ve spolupráci s Liborem Fárou a fotografy, jako byl Miloň Novotný, podařilo. A hlavně: bylo zač se postavit a o čem psát. Na konferenci o divadelní kritice byl útok vedený proti časopisu Divadlo vlastně útokem na Krejčovu činohru Národního divadla. A bylo s kým spolupracovat: byli jsme tu my jako nová generace – Milan Lukeš, Jan Císař, Ivan Vojtěch, Jindřich Černý, Zdeněk Hořínek, Leoš Suchařípa, Zdeněk Heřman – a hlavně Jan Grossman, který zase mohl být kriticky činný a od kterého jsme se učili.

Časopis Divadlo vznikl vlastně jako orgán sekce dramatiků ve Svazu spisovatelů, ti také dodávali šéfredaktora – ale Vojtěch Cach držel s námi, i když se ona sekce spojila s dogmatiky ze Svazu divadelních umělců a časopis měl být zakázán. Byli jsme čtené periodikum s nákladem pěti tisíc kusů, jehož stoupající úroveň se cenila. Proto si jistí lidé ze Svazu divadelníků, který byl založen jako poslední umělecký svaz a potřeboval se zviditelnit, řekli, že tedy oni se stanou novým vydavatelem a udrží nás v mezích. Jenže to už přišla šedesátá léta a s nimi rozšířený manévrovací prostor.

Nedávno vyšel zvukový záznam dvou představení, která jste v Činoheráku režíroval, Voltairova Candida a Pinterových Narozenin. Co mají inscenace společného?

Obě to byly inscenace jednoho ansámblu. Jedna komorní, druhá ve Smečkách už trochu přetékala. Smočkovým Kosmickým ja­­rem, Kačerovým Višňovým sadem a Na dně i mým Candidem se ohlašovalo něco dalšího, co v sedmdesátých letech nemohlo mít pokračování nejen z politických důvodů, ale také proto, že si to žádalo větší reálný prostor. Vývoj ansámblu odpovídal prodlužujícím se frontám na vstupenky v den zahájení měsíčního předprodeje. Končívaly někdy až na rozhraní Smeček a Václavského náměstí. Díky Candidovi jsem si vynutil i jisté zvýšení nepatrné subvence – správní ředitel Státního divadelního studia, jehož jsme byli součástí, měl dost známých, které a kteří chtěli Candida vidět. A pokud jde o nějaké tematické spoje? V Narozeninách přišli do domácnosti Bolesových svérázní okupanti. Candide byl reakce na skutečnou okupaci. A obě inscenace reagovaly na nepěknosti světa šibeniční komikou.

Pinter patří k předním autorům absurdního divadla, ostatně stejně jako Havel. Dala by se najít nějaká spojitost mezi absurdním divadlem a šedesátými lety u nás?

Absurdní drama či divadlo bylo reakcí na události první poloviny 20. století v době nového rozdělení světa ve stínu jaderné bomby. K nám přišlo s jistým zpožděním, když bylo možné vyjádřit aspoň nepřímo pocity z vývoje po takzvané Říjnové revoluci v Rusku, jejíž důsledky nás postihly surově po únoru 1948. Vlivem „realizace socialismu v jedné zemi“ čili – ve skutečnosti – maximálně krutého způsobu industrializace zaostalého Ruska a jeho proměny v imperialistickou říši nového typu se utvořil takzvaný tábor míru a socialismu. Už ten název byl absurdní a celý ten prostor představoval jeden velký Absurdistán. V šedesátých letech na to bylo možné reagovat nedepresivně, komediálním vyjádřením. Tato reakce na svět má kořeny někde až v antickém mimu. To je tradice širší a hlubší než její dobový plod v podobě takzvaného antidramatu či divadla absurdity. Způsob, jímž jsme se vyjadřovali v Činoherním klubu, se do jeho rámce nevešel.

Mluvíte o následcích použití jaderné bomby, ale mohli bychom absurdní divadlo označit i za určitou formu terapie po zkušenosti holokaustu? Tedy jako reakci na absurdnost automatizovaného vraždění?

Samo technicky – chladně, ba ledově úředně – organizované vraždění a záměna řádu za mrtvolný pořádek je z hlediska potřeby zachovat život na zemi absurdní. A existence ve stínu jaderné bomby, založené na technologii jako výsledku lidského umu, zajišťujícího možnost vlastního zničení? V absurdním dramatu šlo v jeho nejzdařilejších výsledcích o jisté vnitřní osvobození z tlaku existující absurdity. Byla rozeznána v běžném chodu života, kde je překonatelná smíchem – a tedy výzvou k nějaké jiné možnosti. Existence plodící současné problémy s klimatem je v rozvíjení sebezničujících tendencí ještě absurdnější. V době teorií postdramatického divadla vyzývá spíš k vnímání světového dění jako velkého dramatu – dramatu, jehož základem je vždycky jednání vystavené velkému protivenství.

Ve svých textech se hodně zabýváte herectvím i metodikou jeho výuky. Co předurčuje dobrého herce? A jaký je rozdíl mezi hercem řekněme amatérským a tím vystudovaným?

Co předurčuje dobrého herce a herečku? Talent, který škola může jen kultivovat a pro který může vytyčovat úkoly nezbytné k rozvíjení a seberozvíjení, spojené s poznáním „moudrosti“, jež tkví vždycky v samotném druhu umění. Základy tohoto rozvíjení mají co dělat s osvojováním nutného stupně kultury. Dnes jde o ekologii kultury. Velká herečka nebo velký herec může vyrůst i bez školy. Ale to musí být opravdu silný talent. Dnes jsou totiž vlastnosti, které tvoří „součásti“ talentu, zasutější a je třeba je osvobodit. To se bohužel obecně moc nedaří. A na překážku je v době všeobecné scénovanosti tendence k sebescénování a s ním související konjunktura pseudouměleckého (sebe)předvádění místo tvorby herecké postavy. Při této tvorbě člověk musí jít dost hluboko do sebe – a to je opak sebescénování, které vede při realizaci různých módních trendů k jakémusi profesionálnímu amatérství. Samo to amatérství – z latinského amare, tedy milovat – se přitom vztahuje hlavně na sebe.

Dalo by se tedy říct, že výchova k herectví je i svým způsobem psychoanalytický proces, při němž musí herec nejprve „objevit“ sám sebe?

Ano, jenže ne pomocí psychoanalýzy, ale pomocí divadla, což je velmi dobře možné, má­-li pro něj talent. Objevuje sám sebe nikoli nějakou psychoterapií, ale herectvím a divadlem a dovídá se sám či sama něco o sobě a o svých možnostech, protože se dovídá něco o herectví a o divadle, a to koneckonců na vlastním těle, jehož součástí je přece i mozek. A když se to naučí, tak se pak objevuje už jako profesionální herec či herečka znovu s každou novou postavou.

Na čem byste stavěl repertoár divadla v dnešní době?

Na čem stálo divadlo jako součást novodobé kultury vždycky: na spojení mimické imaginace s dramatickým cítěním. A na cítění světa a života jako dramatu s hravostí jako základem tvořivosti. Při zakládání Činoherního klubu jsem mluvil poněkud pateticky o výzkumu lidských možností zkoumáním hereckých možností. Myslím, že to může dnes znít ještě patetičtěji, ale pořád to platí. Nedostává se nám velkého divadla, protože chybí schopnost nazírat současnou krizovou situaci tak, aby to odpovídalo velikosti té krize. Spíš se člověk setkává s drobným prospěchářstvím než s velkorysostí, o zasutém dramatickém cítění nemluvě. Jako bychom si zvykli, že všechno se nakonec rozhodne stejně někde jinde.

S velkým divadlem se pojí i otázka kánonu dramatiky, jehož součástí jsou hry, které se na divadle inscenují třeba i stovky let, v různých společensko­-politických kontextech. A přitom stále poukazují na aktuální problémy. Jak by k takové klasice měl dramaturg nebo režisér přistupovat?

S krajní vnímavostí – K. H. Hilar mluvil o čivosti – pro hru i pro skutečnost, ve které žije. Ono je to jedno a totéž. Pro umění ne­­existují aktuální a neaktuální problémy. Zabývá se i jevy, o kterých se nemluví v médiích. A které lze vnímat právě pomocí umění. To pak je – třeba bezděky – výčitkou době, protože ony problémy necítí. Pak je samozřejmě na překážku hloupá nafoukanost vyplývající z toho, že považuju za nezbytné udělat z Čechova objekt vlastních představ o divadle, protože přece já žiju teď a už díky tomu toho vím víc, než mohl vědět nějaký Čechov. Včetně toho, jak se má dělat divadlo, aby získalo proslulého „dnešního“ diváka. V době, kdy čivosti – i vzhledem k nutnosti bránit se nezpracovatelnému množství podnětů – ubývá, to lze pochopit, ale ne omluvit. Do takzvané klasiky neproniknu, budu­-li ji vnímat přes filtr, který představuje hloupost a necitlivost doby. Jen když do ní opravdu proniknu, můžu ji – třeba i v přepisu – prezentovat adekvátně jí samé i vlastní době.

Jste autorem konceptu scénologie. Mohl byste stručně objasnit, o co jde?

Scénování a sebescénování není jen zviditelňování, nutné dnes k tomu, aby se člověk uplatnil stejným způsobem, jakým se musí hledět uplatnit nějaké zboží mezi jeho stále větším množstvím. Souvisí i s tím, co můžeme nazývat tematizací či sebetematizací. Ta mohla mít kdysi podobu scénované existence na dvoře Ludvíka XIV., tedy úrovně uspořádanosti na stupni mocenského pořádku. Nebo souvisela s něčím takovým, jako když byla společná večeře opravdovým obřadem, zahajovaným společnou modlitbou. Takové scénování činnosti spojuje hmotné s duchem a vlastní existenci s nějakým řádem. To se zdá dnes dávno ztracené. Ale i dnes má scénování a sebescénování dvojí stránku, jako všechno. A může souviset jak se současnou singularizací, tak s cítěním příslušnosti k nějakému celku. Obojí jako by spojovala například scénická událost typu olympiády. Jejím prostřednictvím se dnes ovšem obvykle scénuje nějaký stát či režim, viz kdysi berlínskou olympiádu za Hitlera a dnešní letní a zimní olympiády v Číně. Scénologickou analýzou obou dvou – té někdejší letní a nedávné zimní – lze přijít na leccos zajímavého, i pokud jde o vývoj čínského autoritativního modelu a jeho podoby i vztahu k ostatnímu světu.

Mám pocit, že scénování bylo do 20. století spojeno především s uměním a náboženstvím, v minulém století pak významně proniklo do obchodu a politiky a ve století jednadvacátém pak v souvislosti se vznikem sociálních sítí i do života všech jejich uživatelů. Je to tak?

Pokud jde o ten obchod, je to jasné. Šlo o záměnu koupě a prodeje na základě smlouvání – to samo o sobě bylo ovšem také scénováním a sebescénováním svého druhu – systémem koupě a prodeje za pevné ceny, spojeným s vystavováním zboží a jeho reklamou, která se stala tak mocným ekonomickým činitelem. Jako zboží se dnes inscenují i příslušné lokality v zájmu zajištění turistického ruchu a musí se sebescénovat i jedinec. Scénování a sebescénování v politice stejně jako při získávání erotických kontaktů existovalo vždycky. Královská a jakákoli moc nebyla bez scénování myslitelná. V náboženství, respektive v politice církví byl vždycky problém s obrazy a zobrazováním a možnou záměnou obrazu za samotné zobrazené božstvo – viz ikonoklasmus a rozdíl mezi scénováním katolickým a protestantským. Vznik technických médií, který začal fotografií ve třicátých letech 19. století, a jejich bouřlivý a čím dál rychlejší rozvoj a rozšíření související s digitalizací znamená revoluci. Jedna část s tím spojené problematiky má co dělat s tím, že se musí sebescénovat i člověk, kterému to není příjemné, a druhá část s tím, že se může sebescénovat každý, a to s jakýmikoli názory a úmysly a na sebenižší úrovni.

Nepatří scénování spíše k totalitním režimům, které jej využívají jako určitou formu manipulace a „zneužití“ publika?

Druhem sebescénování jsou i francouzské oslavy 14. července i ruské oslavy 9. května, obojí s vojenskou přehlídkou. A jde určitě o různé režimy. V totalitním režimu se ale smí sebescénovat jen sám režim. Problém demokratické politiky s pravidelně konanými parlamentními volbami se ukazuje v tom, že politici a političky jako by se museli scénovat vzhledem k poměrně krátkému termínu dalších voleb. I tady jde samozřejmě jako ve scénickém umění o rozdíl mezi přirozenou scéničností a umělou scénovaností, zahrnující případně i kalkulovanou přetvářku. Tím se dostáváme k takovým problémům, jako je vztah mezi skrýváním a otevřeností, respektive odhalováním, veřejnou a intimní sférou a proměnami jejich rámce a případně mizení i potlačování jedné z nich a podobně. Každé scénování má samozřejmě zásadně co dělat s ovlivňováním, a tedy i se záměrnou manipulací. Sám krajní přesun možností komunikace i kontaktů na ty nepřímé vede ke zvýšení podílu scénovanosti oproti přirozené scéničnosti, ke které vedou přímé trojrozměrné kontakty, protože při nich má zásadní význam cítění a bezprostřední vnímání jednoho druhým.

Jak bychom dnes měli pečovat o umění a s ním spojené vzdělávání?

Znechucení byrokracií a neodborným hlídačstvím při schvalování a kontrole výzkumných projektů je čím dál větší. Podpora umění by měla být co nejdiferencovanější, tedy měla by mít co nejvíc zdrojů, státních, komunálních i soukromých.

Přečetl jsem si historku Ladislava Smočka o vašem prvním setkání na schodech po přijetí na DAMU. Co byste vzkázal studentům, kteří se třeba na stejných schodech potkají teď nebo v budoucnu?

Ať se nedají ničím odradit!