Strach zůstat, strach odejít

Boom íránského filmu z přelomu osmdesátých a devadesátých let, spojený s autory jako Abbás Kiarostamí, Mohsen Machmalbáf nebo Džafar Panahí, bývá filmovými historiky hodnocen jako malý zázrak vzhledem k podmínkám Chomejního režimu. Podobný zázrak je, že dnes Írán definitivně nezmizel z mezinárodní filmové mapy a několik režisérů stále udržuje kontinuitu se zlatou érou devadesátých a nultých let – byť jsou to tvůrci, kteří působí na hraně, nebo dokonce za hranou legality a natáčejí především pro zahraniční publikum. To určitě platí pro Není zla mezi námi (Sheytan vojud nadarad, 2020) Mohammada Rasoulofa, který natáčí své protirežimní filmy výhradně pro zahraničí a v Íránu s ním kvůli tomu bylo vedeno několik soudních procesů. Na Oscara nominovaný Hrdina (Ghahreman, 2021) sice v zemi svého vzniku zakázaný není, ale jeho režisér Asghar Farhadí má s režimem dlouhodobě komplikované vztahy, které se poslední dobou vyostřily jeho otevřeným prohlášením, že nechce reprezentovat Írán na udílení cen Akademie (momentálně je s ním navíc veden soudní proces, kde čelí obvinění s plagiátorsví a hrozí mu trest 74 ran bičem). Džafar Panahí v minulé dekádě natáčel ilegální filmy v podmínkách domácího vězení. Z okruhu tvůrců kolem něj pak pochází spoluautorka chmurného dramatu o trestu smrti Balada o bílé krávě (Ghasideh Gave Sefid, 2020), které soutěžilo na loňském MFF v Berlíně, Maryam Moqadamová, ale i jeho syn Panah, jehož debut Na cestě měl premiéru na nezávislé sekci festivalu v Cannes Quinzaine des Réalisateurs. Právě Panahího první film asi nejvýrazněji navazuje na to nejlepší z íránské tradice, ale zároveň se vztahuje k současné situaci v zemi.

Vesmír a batmobil

Pro íránský film není neobvyklé, že sleduje malou skupinku obyčejných lidí stranou od městských center. Ve filmu Na cestě je to rodina čítající matku, otce a jejich dva syny, jednoho dospělého a druhého v dětském věku, kteří míří na hranice země. O skutečném cíli jejich cesty se dozvídáme postupně a hlavně pomocí nepřímých náznaků. Panahího film je usazený v civilních, zdánlivě banálních dialozích a mikrokonfliktech odehrávajících se mezi hrdiny, kteří se většinu času sobecky starají jen o své zájmy. Vedle toho patří i k dílům, jako je slavná Kiarostamího Chuť třešní (Ta’m e guilass, 1997), kde jsou postavy a jejich problémy zasazeny do výrazné přírodní krajiny. V Panahího filmu je to několik hornatých nebo skalnatých terénů, které režisér často snímá ve velkých celcích ze značné vzdálenosti od postav. Závěr se pak odehrává ve vyprahlé rovině, která působí dokonale jednolitě, prázdně a pustě. Je to snímek, který nám neustále zpřítomňuje místo člověka uvnitř většího celku, ať už je to přírodní terén, jehož povrch v několika scénách líbá mladší ze sourozenců, nebo vesmír, k němuž režisér upíná pozornost postav i diváků v noční scéně, která v jednom okamžiku přejde do fantaskní kolážovité pasáže, kam jsou zakomponovány kosmické dálavy, lesklý spacák a dopravní prostředky superhrdinů.

Rozhovory a zámlky

Skutečně mistrné jsou ale na Panahího filmu především dialogy. Na cestě je v jádru klasická rodinná road movie dramedie, kde k sobě členové nefunkční rodinné buňky hledají znovu vzájemně cestu přes sérii katarzních situa­cí. Nejde jen o to, že jejich konflikty jsou mnohem tlumenější, subtilnější a civilnější, než na jaké jsme zvyklí z hollywoodských filmů stejného typu. Režisér totiž navíc vystavěl dialogy kolem otázky komunikace samotné. Hrdinové mezi sebou nejčastěji řeší, o čem by s jinými postavami nebo spolu navzájem měli či neměli mluvit, co dát najevo a co naopak zatajit. Hned první scéna se týká ukrytého mobilního telefonu, jehož SIM kartu musí rodina zakopat na cestě, aby ji nebylo možné podle signálu vystopovat. V další scéně dvě postavy řeší, zda by měl syn plakat před vlastní matkou, přičemž slzy jednotlivých hrdinů utajené před ostatními členy výpravy režisér ukazuje opakovaně. Jednotlivé postavy jsou svým způsobem archetypální figury příslušníků tradiční rodiny, od mladšího syna (ztvárněného dětským hercem Rayanem Sarlakem s odzbrojující bezprostředností), jenž svou energičností aktivizuje celé, jinak poměrně mrtvolné společenství, přes otce, hrajícího svou sociální roli s nadhledem a letargií, až po staršího syna, jehož úkolem je od rodiny odejít – zatímco výzvou pro matku je se s jeho odchodem smířit. Právě díky tomu, že situace, kterou film rozehrává, je tak modelová, může si Panahí dovolit psát brilantní úsečné dialogy, v nichž se kolem problémů zpravidla chodí oklikou nebo se jen drobně naznačují, zatímco řeč se zpravidla vede o nedůležitých věcech. Nejsvobodněji nakonec postavy vyjadřují své emoce, když si zpívají spolu s autorádiem staré íránské šlágry – a právě proto mají tyto songy také ve snímku poslední slovo.

Nebezpečné hitovky

Na první pohled se Na cestě vztahuje k tématu emigrace, ale ve skutečnosti ho daleko víc zajímají ti, kteří zůstanou, než ti, kdo odejdou. O politice se tu také nikdy nemluví, a přitom je kolem ní omotaná celá zápletka – a netýká se jen ilegálního odchodu za hranice, ale také všudypřítomného strachu ze sledování nebo i takových drobností, jako je rozhodnutí otce, kterou kravskou kůži koupí jako maskování pro následujícího uprchlíka. Právě v tom, jak členové rodiny i mezi sebou navzájem neustále něco tají, Panahí skvěle ukazuje každodennost v represivním režimu: potřeba ukrývat vlastní slabosti prorůstá hluboko do intimních rodinných vztahů. Mladší syn, který jako jediný zůstává pořád svobodný, bezprostřední a otevřený, je také tím, kdo je celou rodinou nejdůsledněji obelháván.

Panah Panahí je sice synem režiséra, který v Íránu nesmí točit filmy, na něho samotného se ale zákaz nevztahuje. Snímek Na cestě ­vznikl podle jeho scénáře, nicméně s výraznou supervizí jeho otce, a natáčel se v odlehlých částech Íránu s oficiálním povolením. Hlavním důvodem, proč se dost možná neobjeví v íránských kinech, jsou podle režisérových slov použité písně. Jde totiž o hity spojené s předchozím režimem, které jsou pro současné íránské cenzory nevítanou připomínkou starých časů. Zpívá se v nich o bolesti z odloučení, nenaplněné lásce a dalších poměrně apolitických tématech. Jejich nenápadná podvratnost spočívá jen v otevřenosti a naléhavosti, s jakou pojmenovávají tragické city. I celý Panahího film je podprahově subverzivní, jen úplně opačným způsobem – ukazuje, co zbývá ve světě, z nějž se vytratila možnost otevřeně mluvit. Je to svět, který je nebezpečné opustit, ale možná ještě nebezpečnější je v něm zůstávat.