Německojazyčná divadla se ani před covidem nebránila trendům spojeným s digitalizací. Kde je namístě důraz na fyzičnost a tělesnost, a kde je lpění na těchto výrazových prostředcích naopak projevem nechuti pracovat s dobovým kontextem a vystoupit z komfortní zóny osvědčených uměleckých forem?
Na začátku pandemie před dvěma lety jsem pro Salon Práva napsal esej Divadlo a digitalita, jelikož se mi zdálo důležité shrnout pozitivní tendence a příležitosti, které online prostředí, ale i postinternetová estetika a nové technologie tomuto poměrně konzervativnímu druhu umění nabízejí. Přiměla mě k tomu jak absence českých textů na dané téma, tak postoj formulovaný – veřejně i neveřejně – většinou domácí kritické a teoretické obce. Tento postoj by se dal shrnout jako čekání na „normální“ divadlo, tedy to striktně fyzické, které jsme do té doby tak dobře znali.
Dodnes mě na tomto přístupu zaráží, že se jedná o přesný opak toho, co bychom od veřejných intelektuálů čekali – tedy snahu představit si i jiné varianty blízké budoucnosti, objevovat nové umělecké proudy a získat rozhled i mimo oblast svého dosavadního zájmu. Případně: snažit se pojem divadla redefinovat a zasadit jej do aktuálního společenského kontextu. Jako bychom nechtěli překročit vlastní uzavřenost a dosebezahleděnost a čím dál víc se drželi jen toho, co už známe. OnlyFans není jen úspěšná pornostránka, je to v dnešní době také ideální heslo pro libovolnou komunitu – na internetu či kdekoli jinde. V takové společnosti ovšem vzniká nebezpečí, že i divadlo bude fungovat jako přesně zacílený, personalizovaný fanouškovský účet. Otázka zní, jak se tomu bránit, a zároveň nesabotovat celé 21. století.
Peníze od TikToku
Již před pandemií zahájila část německojazyčné divadelní sítě malý závod v inovacích. Německé prostředí tak mělo oproti tomu českému náskok díky několikaleté debatě o digitalitě. A pandemie zapůsobila paradoxně jako katalyzátor. Vznikají nová pracovní místa a nové programy, financované někdy z veřejných, ale stále častěji i ze soukromých zdrojů. Nedávným příkladem je částka sto tisíc eur, kterou sociální síť TikTok darovala Národnímu divadlu v Mannheimu na jeho nový Institut digitální dramatiky. Příspěvek je prý součástí širší kampaně #CreatorsForDiversity, kterou chce TikTok „minimalizovat předsudky ve společnosti“. Sociální síti, v minulosti kritizované za používání ableistických a antiqueer algoritmů, lze jen těžko věřit, že si tak pro sebe nekupuje vstupenku do progresivních kulturních sfér, ze kterých bude nakonec sama profitovat. Je nicméně dobré pozorněji sledovat, co se v Německu divadelním strukturám rodí pod rukama. Jde totiž o opravdovou transformaci.
Zároveň ale platí, že divadlům běžícím technologický závod o budoucnost nezbývá čas na to zpochybňovat dosavadní mocenské struktury a institucionální zakotvení – jak ukazuje například nová kolektivní monografie Theater und Macht (Divadlo a moc, 2021) divadelního portálu nachtkritik.de. S čestnými výjimkami, jako jsou pokusy Basilejského divadla, převládá ve veřejně financovaných německojazyčných divadlech systém všemocných intendantek a intendantů. Tento fakt zaráží o to víc, že ve zbytku veřejných institucí poválečného (a zvláště pak sjednoceného) Německa jsou podobné mocenské pozice krok za krokem systematicky decentralizovány.
Kromě toho vyvstává stále častěji otázka, kam bude patřit nová, pro digitální divadlo nezbytná pozice digitálního umělce či asistenta. Podle dosavadního chápání divadel v Německu se zdá, že půjde o technologické profesionály. Jako vždy i zde hrají zásadní roli peníze. Technici jsou placení podle jiných tarifů než umělecký personál (rozuměj o poznání lépe) a v současnosti, kdy je ohrožena samotná existence některých divadel (aktuálně především v Dolním Sasku), není na navyšování platů příhodná situace. I proto se spolupráce s technologickými firmami typu TikToku mnohým jeví jako jediná možnost, jak zůstat pro 21. století relevantní platformou.
Jiná tělesnost
Dovolím si popsat osobní zkušenost. V první polovině roku 2021 jsem nastoupil do berlínského Maxim Gorki Theater. Ve vstupní hale si nelze nevšimnout výrazných plakátů s jednoduchým poselstvím: „Andere Menschen denken“ (Myslet jiné lidi). Znovu jsem si tu uvědomil, čím divadla jsou a co jako instituce ovládají nejlíp: poskytují platformu pro tělesný kontakt a emoce, které umění zbavují odstupu, tj. umění určitým způsobem vulgarizují.
Když se za pandemie začaly všechny velké berlínské scény pravidelně scházet, aby sdílely své zkušenosti s přechodem do online prostředí, tvářil se Maxim Gorki Theater překvapivě konzervativně. Financí potřebných na přesun z fyzického prostředí do digitálního nemá tento nejmenší berlínský státní Schauspielhaus nazbyt. Hlubším důvodem nechuti ale patrně byla dlouhodobě budovaná dramaturgie takzvaného postmigrantského divadla. Maxim Gorki Theater se před zhruba osmi lety stalo symbolem rozmanitosti, typické pro většinu dnešního Německa, do té doby ovšem na divadelních scénách jen málo reflektované. Nový umělecký program zafungoval do té míry, že je za něj divadlo dodnes atakováno pravicovými nacionalisty. Jeho návštěvníci mluví o překvapivé všednosti, a přece zřetelné „jinakosti“ této berlínské scény. To, co máme tendenci nálepkovat v Česku jako výstřední, se v této „chráněné dílně“ jeví jako běžné.
Mimo komfortní zónu
Byť se přenesení této dramaturgie do Česka zdá jen tak bez dalšího nemyslitelné, o berlínskou „běžnost“ bychom se, myslím, měli aspoň pokusit; právě do takových scén bychom měli v budoucnu lákat co nejvíce diváků. Zkušenost získaná v podobných divadelních domech se prozatím nedá naší přítomností online nahradit. S jevy jako rasismus, xenofobie, homofobie nebo transfobie se nejlépe bojuje právě osobním kontaktem, který přemáhá strach z neznámého. A divadla jsou v tomto směru skutečně efektivním nástrojem.
Pokud se tedy těšíme z plného návratu offline divadla, měli bychom se důsledněji orientovat právě na neznámá a potlačovaná témata mimo naši komfortní zónu. Po nedávném digitálním boomu je jedno jasné: fyzický program přímo v divadelních domech se nemůže, co se návštěvnosti týče, s online divadlem měřit. Ale právě fyzický kontakt ve smyslu emocionální konfrontace s čímsi odlišným je tím, co má smysl, byť by zasáhl jen jednotky návštěvníků.
Obávám se, že potřeba tělesnosti a fyzičnosti, po které volala spousta lidí při prvním uzavření scén, obvykle splývá s binárním, heteronormativním, respektive drtivě většinovým „Caucasian“ pohledem na věc. Mám však za to, že je úkolem divadla tato většinová paradigmata systematicky narušovat. Právě pro taková znejištění bychom měli chtít do divadla chodit.
Autor je divadelní režisér a spisovatel.
Článek je součástí projektu Return to the future – art, culture and new media in Central Europe after the pandemic, spolufinancovaného vládami Česka, Maďarska, Polska a Slovenska prostřednictvím Mezinárodního visegrádského fondu.