Multiplikace fetišů

V posmrtně vydaném textu o „jiných prostorech“ charakterizuje Michel Foucault muzeum jako typického zástupce heterotopií. Muzejními sály nelze procházet stejně jako běžnými místnostmi – jsou zaplněny nakupenými předměty, jež není možné po­­užívat, ale které je třeba uctívat (anebo přinejmenším číst); exponáty se mění ve fetiše a tabuizované znaky, vystavované pohledům a chráněné před nežádoucími dotyky – často paradoxně právě proto, že je kdysi v ruce držel někdo slavný. Ne­-místnost muzeí však nespočívá jen v jejich na hlavu postaveném prostorovém uspořádání. Pro Foucaulta je daleko podstatnější, že se v nich překrývají a kumulují různé vrstvy časů: přítomné zvuky šourajících se návštěvníků doprovázejí mlčenlivé svědky minulosti; katalogizované, z kontextu vytržené stopy navzdory vlastnímu práchnivění znovu a znovu vyvolávají vzpomínky na zmizelé životy, které tak – zbavené krve a vášně – mohou pod skleněnými poklopy vitrín nadále přežívat. Muzea zhušťují čas až k nehybnosti, mumifikují paměť, která v nich sice bude stále stárnout, ale nikdy tak docela nezemře. Samozřejmě za předpokladu, že se nerozpadne muzeální koncept, na němž její fantomatická existence závisí.

Droby a drobky paměti

Loni vydaná a letos konečně distribuovaná publikace 13 objektů z (ne)šťastného mu­­­­zea, kterou připravil tým kolem Čeňka Pý­chy, před nedávnem odvolaného vedoucího oddělení vzdělávání Ústavu pro studium totalitních režimů, vychází právě z takovéto unikátní situace, kdy se někdejší pečlivě budovaná a muzeálně fixovaná struktura artikulovaných míst paměti vlivem změny politického prostředí zhroutila a rozdrolila se v hromadu blábolivých drobtů. Roztroušené exponáty z někdejších protežovaných stranických muzeí po roce 1989 rychle upadly v zapomnění a dnes jsou jako jeden soubor (pod poněkud zavádějícím názvem Sbírka Muzea dělnického hnutí) uchovávány v depozitářích Národního muzea. Jednotlivé texty 13 objektů se pokoušejí prozkoumat, jak by se dalo s takovouto specifickou množinou artefaktů badatelsky, pedagogicky či kurátorsky pracovat; v jaké podobě může přežívat paměť, ztratí­-li materiální podklad, na němž se měla původně uchytit; které z významů, jež jednotlivé předměty nesou, jsou výsledkem fabulací a které se obsedantně znovu a znovu anachronicky vnucují bez ohledu na to, že se už dávno vytratil kontext, který je původně provazoval do koherentního, ideologicky neprůstřelného celku.

Na druhou stranu, přestože se editoři 13 ob­­jektů v úvodu hlásí k průzkumu fenoménu dysfunkční, „opuštěné“ či zapomenuté paměti, jsou jednotlivé studie, které tvoří kapitoly knihy, zacílené mnohem méně teoreticky – až na sporadické výjimky v nich čtenáři místo analýz různých rejstříků paměti či časových režimů, pomocí nichž uchopujeme historii, narazí spíš na dílčí interpretace konkrétních exponátů, popis jejich dobového pozadí a případnou rekontextualizaci jejich významů. Výběr těchto artefaktů je ovšem fascinující a odráží bizarní charakter Muzeí V. I. Lenina či Klementa Gottwalda, jež původně neměla jen uchovávat klíčové autentické stopy z minulosti, ale také pomocí vystavovaných (a ideálně multiplikovatelných) reálií vymodelovat a posléze utvrzovat obrysy utopické budoucnosti. Vedle sakralizovaných fetišů (ohořelý trám z lidické školy nebo koncentráčnická čepice Antonína Zápotockého) se tak dílčí studie věnují i sádrovým modelům jeskynních obydlí městské chudiny a rodného domku prvního „dělnického“ prezidenta, donekonečna replikovaným bustám zakladatelů komunistického hnutí a zejména řadě výtvarných děl – od idealizované podoby milicionářů a vrcholných komunistů až po alegorie mírového využití atomové energie –, která pro stranická muzea vznikala často na základě detailního zadání a veřejných soutěží.

Sémioticky a (hlavně) pedagogicky

Praktická či pragmatická kompozice jednotlivých kapitol částečně vyplývá i z toho, že jejich autory jsou odborníci na vzdělávání, kteří v pitoreskním charakteru předmětů z komunistických muzeí vidí příležitost pro inovativní výuku dějepisu. Přestože jednotlivé studie nemají charakter a většinou ani dikci metodických příruček, uzavírá každou z nich dvojice otázek, jež by si v souvislosti s nimi mohli vyučující i žáci klást (první z nich se většinou týká dobových významů v kapitole popisovaného předmětu, druhá jeho dnešní recepce). Kapitoly věnované architektuře stranických muzeí a sousoší Sbratření Karla Pokorného, jejichž autorem je Michal Kurz, pak dokonce představují velmi inspirativní příklady badatelské vý­­uky historie, včetně podrobných komentářů týkajících se toho, co vše si studenti mohou z takto koncipovaného výzkumu odnést.

Drtivá většina ostatních kapitol se však – mnohdy explicitně – hlásí k sémioticky laděným analýzám komunistických emblémů, jež v českém prostředí zpopularizoval Vladimír Macura. V porovnání s často citovanými esejemi Macurova Šťastného věku se však projevuje i poněkud usedlá bezkrevnost 13 objektů, které z pozoruhodných postřehů a objevů místo provokativních zobecnění povětšinou vyvozují jen poměrně banální závěry. Tereza Arndt tak například v textu věnovaném fenoménu tzv. muzeálního umění zajímavě uvažuje o zvláštním charakteru obrazů, jež jsou vytvářeny proto, aby se samy staly muzejním exponátem uchovávaným pro budoucí časy, ale svou analýzu utne konstatováním, že „muzeální výtvarnictví úzce souvisí s kultem osobnosti“. Když pak na jiném místě v souvislosti s popisem ideologicky zadávaných výtvarných soutěží poukáže na to, že jedna z jejích nejúspěšnějších účastnic, Irena Sedlecká, se po emigraci na konci šedesátých let prosadila i v exilu (její nejznámější realizací je socha Freddieho Mercuryho v Montreux), nevede ji to k úvahám o možných paralelách mezi estetikou socialistického realismu a popkulturou nebo kultem osobnosti a kultem filmových hvězd, ale pouze k upozornění, že umělecká díla nemusejí vždy nutně odrážet politické názory jejich tvůrců.

Deziluze (ne)šťastných vzpomínek

Většina studií ovšem dokáže občasné kolísání mezi inspirativností a trivialitou zvládnout. Nabízejí témata, k nimž je možné se opakovaně vracet – od hledání paralel mezi pozdně normalizační inscenací pietní vzpomínky na komunistickou partyzánskou brigádu Jana Husa se současnou podobou Národního památníku hrdinů heydrichiády v pražské Resslově ulici (včetně analogického vytěsňování těch vzpomínek, které by mohly narušovat harmonii prezentovaného historického narativu) až třeba po komparaci odlišných zdrojů melancholie v Havířské baladě Marie Majerové a Šikmém kostele Karin Lednické, jimž se v závěrečné studii věnuje Kamil ­Činátl. Autor je spojuje s odlišnými časovými režimy první poloviny 20. a počátku 21. století: zatímco novela kanonické národní umělkyně odráží pohled na svět opírající se o ­důvěru v lepší budoucnost (tragicky proto mohou působit jen individuální lidské osudy, ale nikoli dějiny jako celek), všeobjímající nostalgie Šikmého kostela je výrazem nynějšího „prézentismu“ a přesvědčení, že budoucnost žádné jistoty neskýtá.

Činátlova závěrečná kapitola tak možná trochu mimoděk koresponduje s konceptem „(ne)šťastného muzea“, z něhož celá kolektivní monografie vychází – se smutným ztroskotáním představy institucionalizovaného místa paměti, které uchová takový obraz minulosti, jenž zároveň jednou provždy vytyčí cestu ke šťastným zítřkům. Jestliže s vydáním 13 objektů z (ne)šťastného muzea možná skončí činnost oddělení vzdělávání ÚSTR, bude to vlastně docela příznačné. Skupina badatelů, kteří se opakovaně snažili naučit pedagogy a jejich studenty vnímat historii jako text, jemuž lze rétorickými prostředky či změnou kontextu dodávat nový význam, se nevyhnutelně musela dříve či později dostat do konfliktu s institucí, jejíž ­smysl má (podle jeho řídících orgánů) spočívat ve fosilizaci paměti a péči o jediný pravdivý výklad minulosti. Žádné (ne)šťastné muzeum totiž nikdy nemůže překonat naivitu svých vlastních slepých skvrn: nikdy nepřipustí, že dějiny a paměť nejsou jen souborem událostí, ale především souborem jejich interpretací.

Autor je filmový publicista.