Způsob, jakým přemýšlíme o umění z doby mezi lety 1948 a 1989, není možné odpoutat od reflexe tohoto období jako celku. Nelze však opomenout, že jednu z klíčových rolí ve formování našeho pohledu hraje trh s uměleckými díly, který se o kvalitu ani morálku nezajímá.
Problémy s Ústavem pro studium totalitních režimů jsou nikoli překvapivě zakotveny v jeho vzniku po polovině nultých let. Necháme-li stranou technické otázky historické práce s písemnostmi represivních institucí, byl založen s cílem zafixovat a materiálně podpořit určitou politiku paměti a omezit demokratizaci vzpomínání na život v politickém režimu poraženém již patnáct let předtím. Původně výchovný záměr vycházející z části disidentského prostředí se již v roce 1994 prosazením zákona o protiprávnosti komunistického režimu stal disciplinačním: variabilita osobních a rodinných pamětí měla být soustavně a autoritativně nahrazována správným postojem. ÚSTR stojí na sebedisciplinačním pojmu „vyrovnat se“ s nežádoucí minulostí, jehož modelem je římskokatolické pokání a vědomé obrácení.
Fragmentovaná paměť
Jedním z důsledků stabilizace tohoto stavu je pozoruhodné fragmentování historické paměti. Jinak řečeno, v různých médiích a různých odborných sférách mají paměť i vědecké poznávání režimu diktatury KSČ velmi odlišné obsahy a vztahují se na ně jiné normy. Jak připomněl Jan Mervart v retrospektivě tří desetiletí studia tzv. normalizace (After Utopia: Czechoslovak Normalization between Experiment and Experience, Po utopii. Československá normalizace mezi experimentem a zkušeností, 2022), historiografie soudobých dějin prezentuje dění a motivace aktérů ve dvacetiletí 1970–1989 jinak než sociologie. Podobný hluboký rozdíl v reprezentaci čtyřiceti let vlády komunistické strany zeje mezi snadnou dostupností propagandistických produktů normalizační populární kultury a ostrým požadavkem na ideologickou konformitu vědeckých i popularizačních výstupů. Kteroukoli z knih vydaných mezi lety 1948 a 1990 si za pakatel pořídíte v antikvariátech, avšak jen výjimečně si lze doplnit aktuální kritické zhodnocení jejího ideologického usměrnění. Tyto rozpory se dají celkem snadno vysvětlit komerční logikou: tehdejší filmy a seriály lidé chtějí stejně jako nostalgické retro, proto jim to privátní média a paměťové instituce budou nabízet a veřejnoprávní se přidají.
Výtvarné umění má v tomto kontextu velmi zajímavou pozici, nad kterou se pokusím dále zamyslet (ponechávám stranou vztah architektury a paměti, podrobněji jsem o tom psala v textu Zbořte ty komunistické baráky! ve sborníku Sametová budoucnost?, 2019). Od navzájem souvisejících vynálezů písma a státu před pěti tisíci lety zůstává vizuální umění oblastí, kde se dá ukazovat i to, o čem se nemluví a nepíše. Figurální zobrazení přitom vždy mělo a má schopnost neverbálně ovlivňovat, ba formovat své obecenstvo, a to nejen když se tyčí na veřejném prostranství jako pomník. Toho vždy využívaly mocenské elity všech typů – a přitom mluví o tom, že jim jde pouze o povznášející ideály. Teoretici přikyvují, že je přece potřeba oddělovat autonomní kvalitu díla od nahodilé osobnosti umělce. Méně se mluví o tom, že výtvarné umění bylo ve své většině – a dodnes do značné míry je – tvorbou hmotných artefaktů a jejich pohyb v ekonomickém a finančním systému se odlišuje od jiných uměleckých médií. Stručně řečeno, umění se kupuje, prodává a tezauruje docela jinak než literatura, hudba či divadlo. Dosud všechny pokusy umělecké scény dělat umění tak, aby z tržní logiky uniklo, skončily vítězstvím nevyhnutelné financializace. Umění doby státního socialismu bylo ve specifické situaci, kdy bylo od trhu – i nedobrovolně – osvobozeno, ale podléhalo jiným regulacím. Jak tomu dnes rozumět?
Alternativní a oficiální
Zákonná regulace obživy výtvarných umělců byla pro zestátněnou socialistickou ekonomiku náročným problémem už na počátku padesátých let. Trvalo nějaký čas, než vznikl systém výjimek pro možnost prodávat vlastní výrobek, a celá čtyři desetiletí přetrvávaly obtíže s tím, jak stanovovat „spravedlivé ceny“. V první polovině sedmdesátých let se straně a vládě podařilo i v oblasti umění prosadit systém, který podmiňoval možnost obživy politickou konformitou. Výsledkem bylo, že každý, kdo vystudoval umění a chtěl si svou výtvarnou tvorbou vydělávat, musel přistoupit na nějakou formu spolupráce s oficiálním systémem. Pro ty, kdo nebyli politicky konformní a nebyli přijati do výběrového svazu umělců (a často ani nechtěli), to znamenalo marginalizaci: nesměli vystavovat ve standardních prostorách definujících „umění“ a o jejich díle se psalo jen v samizdatech. Někteří se živili restaurátorskými pracemi nebo dekorativní tvorbou, například uměleckými díly ve veřejném prostoru v systému povinných „procent na umění“, nebo učili ve škole výtvarku. Výjimečné bylo řešení slovenského konceptualisty Júlia Kollera, který oficiálním způsobem přes fond výtvarných umění prodával kýčovité krajinky. Podobně jako v případě několika spisovatelů mohli i někteří umělci realizovat prodej své aktuální tvorby do zahraničí přes speciální podnik zahraničního obchodu Art Centrum, který dokázal zařídit i velké akce, jako byla v první polovině sedmdesátých let zakázka pro šáhův památník a muzeum v Íránu.
Po sametové revoluci velmi rychle nastala situace, která zahrnovala požadavky, jež se v umění jevily jako neslučitelné. Na jedné straně se autoritou nyní mělo stát myšlení pěstované v disentu či v exilu a v této oblasti byl nejvýznamnější osobností Jindřich Chalupecký, osmdesátník zesnulý na jaře 1990. V normalizačních letech zastával přesvědčení, že příznakem kvalitní, a navíc i specificky československé umělecké tvorby je jak její politická rezistence, tak zároveň i nezávislost na kritériích uměleckého trhu a západních center. Na druhé straně však již v polovině osmdesátých let nastoupila nová, postmoderní umělecká generace, která namísto rezistence vůči politickému útlaku postavila indiferenci, k tzv. Západu se nadšeně hlásila, a jakmile to bylo možné, hodlala se stát nejen politicky, ale i ekonomicky nezávislou na státu, tedy zhodnocovat svou tvorbu na volném trhu.
Dějiny umění musely prokličkovat těmito rozpory a vyřešit úkol, jak vybrat z umění vzniklého v předchozích desetiletích to, které bude označeno za kvalitní, bude tedy vystavováno a záhy vstoupí jako nová kapitola do českých dějin umění. Heroizující termín „zakázané umění“ někteří z dotčených umělců odmítali, protože si pamatovali, že byli sice marginalizováni a utlačováni, tvořit jim ale nikdo nezakázal. Na osobní vzpomínky spoléhalo i vymezení „neoficiálních“ umělců. K subkultuře undergroundu, který sám odmítl být součástí institucionálního systému, šlo zařadit jen doslova několik ojedinělých tvůrců. Slibný byl pojem „alternativní“, nikdy ale nebylo dostatečně popsáno, vůči čemu by to měla alternativa být: umění produkované „oficiálními“ umělci přece bylo právě svou politickou konformitou definováno jako ne-umění, a proto se jím nikdo nezabýval. Na rozdíl například od situace v bývalé NDR se u nás nikdy nekonaly stigmatizující výstavy zavržených „oficiálních“ umělců ani nevznikla muzejní sbírka, která by umění vzniklé na státní zakázku shromáždila a uchovala. Nakonec se ujal termín „autentický“, a to v charakteristické postmoderní podobě, která dokázala překlenout vzájemně protichůdné zkušenosti, pozice i významy.
Vyřešil to trh
Není ale tak úplně pravda, že dílo „oficiálních“ umělců nikoho nezajímalo. Nebylo to hned v devadesátých letech, ale když se s internetem demokratizoval obchod uměním a rozšířil se mimo renomované aukční síně, doslova jej zaplavily práce umělců, kteří patřili do rubriky „socialistického realismu“. Relativně vysokých cen dosahují nacionalisticky inscenované akty nejslavnějšího stalinistického umělce Jana Čumpelíka stejně jako „zapomenutého protagonisty“ Vlastimila Košvance, jehož nedávno propagovala dobře zorganizovaná kampaň italského obchodníka. Výborně se prodávají práce vlivných umělců doby normalizace, jejichž jména pamětnicím a pamětníkům dodnes signalizují hlubiny tehdejšího „morálního marasmu“. Státní i místní zakázky na monumentální díla ve veřejném prostoru už umělecké elity minulého režimu přestávají dostávat jen proto, že zestárly a umírají. Lze však očekávat, že „socialističtí realisté“ se budou stále více dostávat i na prestižní, exkluzivní trh, což dosvědčuje skutečnost, že vynikající a průlomovou monografii o Teodoru Rotreklovi napsal a vydal Tomáš Pospiszyl s podporou soukromého sběratele a největší české aukční síně (nepříliš výstižná recenze knihy se objevila v A2 č. 6/2023). Zkrátka volný trh funguje v souladu s teoretickými postuláty: podstatné je jednak to, co se líbí a co kupující chtějí, jednak „absolutní kvalita“ definovaná teoretiky – obojí bez ohledu na to, čím byl autor a jeho dílo v minulém režimu. Volný trh je největším a nejúspěšnějším revizionistou. Komunistickou minulost nejúčinněji bagatelizuje financializace.
Tak to chodí.
Autorka je profesorka dějin umění na UMPRUM.