Dekonstrukce pouštního města

Snad žádný filmař nemá v dnešní době tak snadno rozpoznatelný vizuální styl jako Wes Anderson. I proto je internet v posledních měsících plný videí napodobujících jeho filmy. Vedle stylizovaných vlogů na sociálních sítích vznikají různé předělávky jeho snímků generované umělou inteligencí – jsou andersonovsky symetrické, ploché a pestrobarevné. Redukovat režisérovu autorskou poetiku pouze na vypiplanou stylistiku by však byla chyba. Od snímku Grandhotel Budapešť (The Grand Budapest Hotel, 2014) se totiž Anderson vzdaluje klasickým narativním strukturám i melancholicky laskavé nostalgii, jichž se do té doby více či méně držel. Často opakovaná výtka, že zde forma vítězí nad obsahem, je ale zavádějící. Naopak, forma tu obsah utváří.

Do děje novinky Asteroid City nás uvádí dobový televizní pořad v černobílém akademickém formátu, kde moderátor zasazuje do kontextu divadelní inscenaci, kterou posléze v širokoúhlém barevném CinemaScopu sledujeme. Ale vedle toho je tu další černobílá linka zachycující pozadí vzniku hry. Všechny tři linie se navzájem propojují, postavy vystupují z rolí, jedna vrstva bez druhé by nemohla fungovat. Stírají se tak hranice mezi třemi fikcemi a vyvstává otázka, co je vlastně ta pomysl­ná realita. Je opravdovější teatrálně pojaté převyprávění skutečných událostí, monolog hlasatele masového média či filmovým jazykem vyprávěná divadelní hra, která, ačkoliv působí nejreálněji, je ve skutečnosti vyumělkovanou fabulací?

Obraz první: Fikce

Hra s názvem Asteroid City je rozčleněná do kapitol podle jednotlivých aktů divadelního scénáře, které na plátně vidíme i s výčtem nadcházejících obrazů. Dějištěm je stejnojmenné americké pouštní městečko s cedulkou oznamující, že počet obyvatel se zastavil na čísle 87. Momentálně však Asteroid City hostí sjezd talentovaných vesmírných kadetů, kteří tu převezmou ceny za své vědecké objevy. Na ceremoniál se spolu s geniálními ratolestmi sjede množství rodin. Nechybí ani válečný fotograf Augie Steenbeck, který zůstal sám s dospívajícím synem a třemi mladšími dcerami. Sice je zvyklý na drsnou realitu války, ale oznámit potomkům, že jejich matka je už tři týdny po smrti, se zdráhá.

V době slavnostní události pobývá v městečku mnohem více návštěvníků než obyvatelstva, obě skupiny nicméně splynou ve společnost, která uprostřed andersonovsky stylizovaných padesátých let minulého století rezignovaně hledí na pravidelné atomové výbuchy z nedalekých jaderných testů.

Narativní struktura první poloviny stopáže stojí na pevně stanovených pravidlech a schématech, jež však naruší jedno netradičně pojaté setkání třetího druhu. Ander­son zároveň začíná s dekonstrukcí formy v přímém přenosu, na jejímž konci nás čeká existenciální zmar a řada nezodpovězených otázek. Neustále přitom zdůrazňuje fikční povahu všeho, co vidíme. Množství postav a jejich vztahy tvoří falešná vodítka, kterých se marně chytáme. Bude to příběh o Augieho strachu sdělit dětem zprávu o matčině smrti? Nebo o tom, jak se děti vyrovnávají se ztrátou matky? Či snad o fotografově problematickém vztahu s tchánem? Ani jedna z možných zápletek však není těžištěm snímku. Tím je vyprávění o vyprávění příběhů, jejichž smysl se snaží všichni zúčastnění nalézt.

Obraz druhý: Bezčasí

Na začátku se do městečka dostáváme společně s vlakem, abychom v závěru sledovali, jak spolu se závěrečnými titulky vlak odjíždí a zanechává městečko ve stejném stavu jako při příjezdu. Touha po spektáklu, dějových zvratech a nalezení smyslu zůstane nenaplněná. Publiku i postavám zbývá jen chvilkové vzrušení a následný návrat do starých kolejí. Jakákoliv senzace dříve nebo později přestane veřejnost zajímat.

Konstruovaný fikční svět divadelní hry je plný vizuálních gagů i symetrických kompozic, inscenovaných v několika plánech a vyvedených v pestré paletě barev. Přesto se postavy nedaří zachytit v čistých záběrech. Na kraji mizanscény zůstávají uříznuté končetiny a třetiny obrazu nejsou z hlediska rozestavení prvků v prostoru vyrovnané, stejně jako je nevyrovnané rozpoložení jednotlivých protagonistů, kteří se nacházejí v podivném bezčasí. To je příznačné i pro dobu. Amerika padesátých let žila nejistotou atomového věku. Existenciální a depresivní charakter snímku se promítá i do způsobu vyprávění. Anderson zbavuje hrdiny divadelní hry životnosti – jsou jen jakýmisi figurínami v experimentálním atomovém městečku, na kterých se netestují účinky jaderné bomby, nýbrž melancholický pohled autora, který je vystavuje zacyklenosti a strnulosti, aby na nich mohl jako vědec při pokusu zkoušet možnosti narace.

Režisér zároveň čerpá z estetiky populárních sci­-fi titulů. Oblíbené vesmírné vetřelce a touhu po úniku skrze fantaskní náměty přetavuje do úsměvného setkání s animovaným mimozemšťanem, který městečku uzme jeho pýchu – asteroid, jenž mu dal název. Městečko Asteroid City, oplývající spoustou bizarních jednotlivostí, ale není jen komentářem k dané době. Majitel motelu, kde se všichni návštěvníci ubytují, disponuje množstvím automatů. Za pár centů si projíždějící mohou pořídit vše od míchaných drinků přes střelivo až po vlastní pozemek. Bizarní obraz plně automatizovaného světa přitom hovoří i k dnešku, kdy veřejnost stále více vkládá důvěru do umělé inteligence.

Obraz třetí: Probuzení?

Jakmile hrozí, že by některá z postav mohla projít charakterovou proměnou, Anderson nám připomene, že jde jen o herce v divadelní hře: herec vystoupí z role a utíká do zákulisí, kde hledá u režiséra odpověď na to, o čem celé představení vlastně je a zda hraje správně. Filmař tak odpírá publiku katarzi a klíčový moment divadelní hry proběhne bez naší účasti – strávíme ho s hercem na balkoně, kde konverzuje s herečkou, která byla z projektu vyhozena. Nostalgická výměna dříve nacvičených replik je magickým okamžikem, kdy jako by se zastavil čas, v čemž tkví podstata hledání odpovědí na smysl sledovaného. Klíčová je pomíjivost okamžiku. Občas se prostě nelze dobrat smyslu. Režisérovi nevadí, že Augieho představitel hru nechápe, jelikož přesně o to mu jde. Pokud by ji chápal, veškeré kouzlo by se vytratilo.

Opravdovost – zdánlivě paradoxně – tkví v performanci a předstírání. Pro sáhodlouhé hledání smyslu nám uniká přítomnost. Nejsme schopni ji prožít, jelikož prahneme po větším celku. Někdy je však lepší nechat se unášet hrou a spoléhat na intuici. I přes lehké náznaky optimismu je nám ovšem jasné, že po uplynutí stopáže se postavy budou plácat ve stejné nicotě jako na začátku. Obdobně hořkosladké konce vidíme v každém z Andersonových snímků. Zdánlivě šťastný závěr má pesimistickou pachuť. Asteroid City tento rozpor vykresluje dosud nejtemněji.

Andersonovy filmy se neustále variují, dekonstruují se a ustanovují vlastní pravidla. Ten nejnovější v tom pokračuje a divákům rozhodně nejde na ruku – je těžko uchopitelný a z režisérovy tvorby nejkomplexnější. Když fotograf Steenbeck říká: „Každý snímek mi vyjde“, jako by hovořil i o tvorbě svého stvořitele.

Autor je filmový publicista.