Jednota v rozmanitosti nové hudby

V Estetické teorii (1970, česky 1997) Theodora W. Adorna čteme, že se umění musí stát nejistým až do morku kostí. Umělecká díla jsou vržena do řečiště dějin, jež vše domněle stálé a pasivně existující pohlcují a nevybíravě proměňují v relikty minulosti. Umělec si tohoto dějinného aspektu své tvorby musí být vědom – jeho úkolem není konzervovat minulé, nýbrž hledět do budoucnosti a hledat nové výrazové formy. Na poli hudební vědy a estetiky je dobře známo, že se výraznou oporou tohoto pohledu stala skupina skladatelů, kteří po dobu více než tří desetiletí určovali charakter experimentální hudby druhé poloviny minulého století. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, György Ligeti, Pierre Schaeffer, John Cage, Steve Reich či Morton Feldman navíc prostřednictvím svých teoretických textů přímo vstupovali do diskusí a polemik, jež dynamický a nepředvídatelný vývoj hudební moderny spoluutvářely.

Tento myšlenkově­-umělecký kvas mapuje nedávno vydaná antologie Myšlenky moderních skladatelů, připravená muzikologem Jaroslavem Bláhou a filosofem Josefem Fulkou. Editorsky skvěle zvládnutá kniha, obsahující texty výše jmenovaných osobností, rozšiřuje povědomí tuzemské hudební veřejnosti o takzvané druhé avantgardě a zároveň nám pomáhá porozumět oněm adornovsky nejistým dílům nové hudby. Českému publiku se tak do rukou dostává důležitý dokument o myšlenkovém a tvůrčím zákulisí jedné z nejkontroverznějších etap hudební historie.

Druhá avantgarda

Sepneme­-li tři centra experimentálního hu­debního dění padesátých až sedmdesátých let minulého století – Darmstadt, Varšavu a New York – do jednoho celku, získáme obraz významného hudebně­-historického období, jež muzikologové běžně nazývají nová hudba či druhá avantgarda. Turbulentní a rozpory prodchnuté 20. století, kdy lidstvo poprvé čelilo hrozbě devastace všeho živého, bylo zároveň vhodným terénem pro promýšlení nových estetických perspektiv. Jak naznačuje Jaroslav Bláha v úvodní studii, nazvané Cesty nové hudby, skladatelská invence, ústící v mozaiku stylů a kompozičních přístupů, vedla k bezprecedentnímu chápání umělecké tvorby, jež deklarovaně přestřihává spojnice mezi minulostí a přítomností a vychází vstříc radikálně otevřené budoucnosti. Tato otevřenost byla pro modernisty místem svobody, již Xenakis v eseji Mezi Skyllou a Charybdou vysvětluje jako vůli „neustále vytvářet a ničit svůj svět idejí a činů, tvořit celé vesmíry a osidlovat je svým myšlením a svou činností“.

Vybrané texty dosvědčují, že umělecká produkce avantgardních skladatelů nepředstavovala žádný monolit, jak se to může jevit při povrchním pohledu, ale výsledek spletitých diskusí a polemik o rozmanitých esteticko­-filosofických tématech. Nová hudba se před námi neotevírá jako idylická, přehledně uspořádaná krajina, nýbrž jako rozpukaná půda, z níž vyrážejí exotické rostliny nejrůznějších druhů. Homogenita minulosti je vytlačována divergencí a pluralitou přítomnosti, jež se zakusuje do budoucnosti. A právě na rozmanitost kompozičně­-estetických postupů – sjednocených nicméně myšlenkou modernity jakožto úsilí o dobývání nového – poukazuje precizní výběr textů, které vypovídají nejen o intelektuálním profilu jednotlivých skladatelů, ale také o jedinečné povaze skladeb tohoto období.

Hrozba tonálního regresu

Jednota v rozmanitosti nové hudby se nám poodhalí ve chvíli, kdy se zaměříme na dva klíčové termíny: dějiny a experiment. Tyto pojmy nejsou jen společnou esencí individuál­ních tvůrčích snah, ale rovněž se na nich štěpí americká a evropská hudební moderna. Do ovzduší evropské avantgardy vnesl prvek dějinnosti již zmíněný německý muzikolog a filosof Theodor W. Adorno. Evropští modernističtí skladatelé se takřka bez výjimky zaklínali přísnou logikou hudebních dějin. Významnou úlohu v tom sehrával pojem hudebního materiálu, jímž Adorno a následně většina skladatelů nové hudby označovali základní směrnice dynamiky hudebního vývoje. Hybným momentem byla snaha osvobodit tvůrčí akt od okovů minulosti. Skladatel měl hudebnímu vývoji klestit trnitou cestu vpřed.

První obětí tohoto postupu vpřed byla tonalita. Doba okrouhlých melodií, symetricky strukturovaných harmonií a pravidelných rytmů se v očích darmstadtských modernistů jevila jako překonané dogma. Arnold Schönberg a jeho žáci už v desátých a dvacátých letech vyvinuli základy pro nové uspořádání tónového prostoru, jež mělo nahradit dosavadní konvenci tonálních vztahů. Schönbergovská dodekafonie a webernovský punktualismus předjímaly epochu serialismu, zbavenou všech líbivých tonálních spojů. Ligeti tak ve stati Proměny hudební formy píše o hrozbě „tonálního regresu“ jako o zpátečnické úchylce a Stockhausen s obdobnou nesmiřitelností volá po ustanovení nových forem, jež by odpovídaly potřebám seriálních a elektroakustických kompozičních metod. To vše mělo zajistit existenci nového hudebního univerza svobodně komponujících subjektů. Poznat železný zákon hudebních dějin, zbavit se břemena minulosti a rozehrát kompoziční imaginaci – takový měl být úkol evropské hudební avantgardy.

Zvuk nezná minulost

Evropa však není Amerika. Experimentáto­ři jako John Cage, Morton Feldman nebo ­Steve Reich byli k nadšení pro historii výrazně rezervovanější, třebaže ani jim důraz na prolamování kompozičních konvencí nebyl cizí. Zatímco Cage v článku Dějiny hudby ve Spojených státech píše o nutnosti každého skladatele „ovládnout dějiny“, Feldman má pro historické pojetí kompozice jen slova pohrdání: „Naše tvorba nepředstavovala protest proti minulosti. Vzepřít se historii totiž v konečném důsledku znamená být stále její součástí. My jsme se jednoduše dějinným vývojem vůbec nezabývali. Zajímal nás pouze samotný zvuk. A zvuk nezná svou minulost.“ Pouze odhalení ryzího zvuku, jeho smyslové čistoty, může podle Feldmana zajistit hudbě svobodnou existenci. Avšak i tyto ahistorické deklarace mají své hranice. V závěru stati Úzkost z umění se americký skladatel musí smířit s dějinnou dynamikou a spolu s klasikem abstraktního expresionismu De Koonigem prohlásí: „Historie mě neovlivňuje. Já ovlivňuji ji.“ Jako by i v americkém prostředí, kde jde slovy Johna Cage vždy jen o přítomnost, platil adornovský předpoklad, že dějinám nelze nikdy zcela uniknout.

Přes dílčí rozdíly v pohledech Američanů a Evropanů na hudební dějiny je ale jedna věc spojovala: experiment. Je­-li poznání hudebních dějin prvním krokem ke kompozici avantgardního díla, sama umělecká tvorba už vstupuje na půdu experimentálního objevování dosud neslyšeného. Nová hudba vynesla na výsluní fenomén – schaefferovsky řečeno – „hudebního výzkumu“, v němž definitivně koroduje klasický protiklad poznání a tvorby. Ať už se jedná o Stockhausenův výzkum nových elektroakustických struktur vymaňujících se z omezené témbrové palety tradiční instrumentální hudby, Boulezovu snahu o nalezení vyváženého poměru determinace a indeterminace seriální skladby, Reichovy pokusy s minimalistickými fázovými posuny či Cageovo objevování vztahů mezi tichem a zvukem, vždy se setkáváme s rozpadem opozice mezi vědeckou racionalitou a uměleckou představivostí. Element nečekaného a nepředvídatelného přitom vylamuje novou hudbu ze zaběhnutých představ o kompozici.

Zmínění tvůrci tak měli vliv nikoli pouze na samotnou oblast hudby, ale také na způsob, jakým o ní přemýšlíme. Teoretické texty zahrnuté do publikace Myšlenky moderních skladatelů rozhodně nejsou jen jakýmsi vnějším doprovodem vlastních tvůrčích výkonů, nýbrž jejich myšlenkovým předpokladem. Jen s jejich pomocí pochopíme, proč díla druhé avantgardy znějí svým vlastním, na tonální hudbu nepřevoditelným způsobem.

Autor studuje estetiku.