Osamelosť je výnimočné miesto

V slovenskom nakladateľstve Inaque vychádza po štyroch rokoch dotlač knihy britskej novinárky, kultúrnej kritičky a spisovateľky Olivie Laing Mesto osamelosti. O umení byť sám (The Lonely City: Adventures in the Art of Being Alone, 2016). Titulná snímka Manhattan Bridge napovedá, že rolu „mesta osamelosti“ v nej zohrá New York. Na tomto „ostrove hmýriacom sa rulou, betónom a sklom“ autorka strávila nejaký čas v nedobrovoľnej samote. Útechu vtedy nachádzala v umeleckých dielach, ktoré tento pocit vyjadrovali alebo znázorňovali v podobách, v akých sa prejavuje v modernom meste. Zvlášť ju zaujali štyria umelci: Edward Hopper, Andy Warhol, David Wojnarowicz a Henry Darger. Ich práce a životy sa rozhodla podrobnejšie preskúmať.

Mestské akvárium

Odkedy sa Laing nasťahovala do svojho prvého newyorského podnájmu, garsónky na Broo­klyn Heights, na mesto najčastejšie hľadela cez sklenenú tabuľu svojho okna. Sklo považovala za natoľko príznačný prvok tamojšej architektúry, že si začala v duchu skladať mozaiku výtvarných predobrazov „skleneného mesta“. Jedným z nich bolo aj newyorské bistro zo známej maľby Edwarda Hoppera Noční vtáci (1942), ktoré Laing označuje za prototyp „mestského akvária“. Pri jeho popise svoj pohľad zameriava na zvláštne okno: „sklenenú bublinu, ktorá bistro oddeľuje od ulice, zahýba sa a prekrýva sama seba. Samotné sklo v jeho celkovej nejasnej materiálnosti je zároveň pevné a priehľadné, hmatateľné a efemérne, spája sa tu všetko, čo inde namaľoval po častiach, v jednom ničivom symbole splýva dvojitý mechanizmus uväznenia a odhalenia.“

Autorka tvrdí, že Hopper tu reprodukuje „jednu z ústredných skúseností samoty: spôsob, akým sa pocit oddelenosti a uzavretosti spája s pocitom takmer neznesiteľnej exponovanosti“. Vďaka hustej zástavbe v centre New Yorku sa Laing prakticky nevyhne výhľadu z okna, ktorý by nezaberala protistojaca budova. Vo všetkých svojich prechodných bydliskách, či už na Východnej 2. ulici, alebo v bývalom hoteli Times Square na Západnej 43. ulici a Ôsmej avenue, sa vydáva napospas pohľadom cudzích ľudí a sama ich pritom pozoruje. Tento obojstranný pohľad jej pripomenie scénu z Hitchcockovho Okna do dvora (1954), kde sa môže stotožniť s voyeurom Jeffriesom, ktorý je posadnutý dianím v protiľahlej bytovke, i s pozorovanou slečnou Zlomené srdce, ktorá sa pokúša bojovať s osamelosťou prípravou večere pre imaginárneho milenca.

Okrem bistier a bytov sa do výpočtu „mestských akvárií“ dostal aj prístav pri Chelsea Piers, ktorý sa ťahá po pobreží rieky Hudson od Christopher Street po 14. ulicu. Teda presnejšie, jeho podoba z prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov, keď stratil funkciu dopravného uzla a stal sa útočiskom „disidentských hedonistov“ – ľudia, ktorých sexua­lita bola inde predmetom obrovskej nenávisti, si v ruinách vyprázdnených nákladných hál vytvorili „utopický svet bez zábran, kde nachádzali absolútnu slobodu stretať sa a kde niekedy uprostred všetkej tej špiny prekvitala nečakaná blízkosť“.

Elégia za pornokinom

Túto „oázu zmyselnosti, ktorá prebúdzala voyeurizmus rovnako ako exhibicionizmus“, zvykol navštevovať aj jeden z autorkiných obľúbených umelcov – fotograf David Wojnarowicz. Ten tu urobil niekoľko portrétov, ktoré sa neskôr stali súčasťou slávneho cyklu Arthur Rimbaud v New Yorku (1977 – 1979). Na fotografiách figuruje vždy iný muž, ktorého tvár zakrýva belostná papierová maska, kópia portrétu básnika z prebalu Iluminácií. Autor postavu zachycuje v rôznych situáciách, uprostred davu alebo osamoteného, „ako cestuje metrom, pichá si heroín, večeria v bistre, masturbuje v posteli, pózuje na jatkách alebo sa s rozpaženými rukami opiera o múr s nasprejovaným nápisom MLČANIE MARCELA DUCHAMPA SA PRECEŇUJE“. Na jednej zo snímok vidíme mladíka oblečeného v džínsovej bunde bez rukávov, stojaceho na Times Square pred východom z metra zo Siedmej avenue, ktorú lemujú priečelia kín: „Vývesná tabuľa rovno nad jeho hlavou sľubuje niečo X (NEPRÍSTUPNÉ do 18).“

V tom čase ešte tvorili pornokiná súčasť námestia, tešili sa povesti „homosexuálnych rajónov, kde sa vymieňali kradmé pohľady a lascívne obrázky“, a Laing ich popisuje ako „zónu kontaktu medzi ľuďmi z iných spoločenských a etnických vrstiev, ktorých všetkých upokojil demokratický balzam sexu“. V osemdesiatych rokoch po prepuknutí epidémie AIDS sa podobne ako prístav premenili na „kontaktné miesta nie v zmysle dotyku, ale infekcie a jej prenosu“ a poslednú ranu im zasadila džentrifikácia. „Pornokiná, prostitútky a tanečnice nahradili kancelárie korporácií a redakcie exkluzívnych časopisov a celé Times Square sa zhomogenizovalo.“ Autorka vníma Wojnarowiczove fotografie – spoločne s knihou Samuela Delanyho Times ­Square Red, Times Square Blue (Červené Times ­Square, modré Times Square, 1999) – ako elégiu za miestom, ktoré už neexistovalo.

Strieborný milenec

Keď ku koncu rozprávania Laing opäť pozoruje New York z okna svojho bytu, posmutnelo konštatuje, že mesto jej pripadá natoľko homogénne, že by sa vlastne dalo zameniť s Londýnom, Tokiom alebo Hongkongom. Rezignovane uzná, že už pre ňu nefunguje ako miesto kontaktu, a presúva sa (v narážke na Warholovo „manželstvo s magnetofónom“) k svojmu „striebornému milencovi“, na sieť: „Promenádovala som sa vysvietenými bulvármi internetu, pristavila som sa pri výstavách, ktoré ľudia vystavili zo svojho vkusu, životov, tiel, začínala som mať pocit, že som spriaznená s Baudelairom, ktorý vo svojej básni v próze Davy vytvoril manifest flâneura – bezcieľne, apoliticky sa potulujúceho mestom: ‚Básnik má tú neprirovnateľnú výhodu, že môže ľubovoľne byť sebou samým alebo iným. Ako tie bludné duše, hľadajúce telo, vchádza, kedy chce, do osobnosti kohokoľvek. Pre neho samotného je všetko uprázdnené.‘„

Atribúty flanérstva – blízkosť k anonymite davu a masiek, záľubu v prechádzkach a pozorovaní či fluidnú identitu – možno sledovať i v predošlých pasážach, napríklad keď sa Laing sama chce v halloweenskom sprievode ukryť pod maskou Spidermana: „Chcela som byť anonymná, prejsť mestom bez toho, aby ma niekto zahliadol, nie neviditeľná, ale zahalená, s ubolenou, úzkostnou a všetko prezrádzajúcou tvárou ukrytou pred zrakmi, zbavená bremena potreby pôsobiť ľahkovážne, či ešte horšie, príťažlivo. Ako súvisia masky s osamelosťou? Zjavne poskytujú úľavu pred odhalením sa, zbavujú bremena cudzích pohľadov. Nemčina má na slobodu, ktorú prináša maska na tvári, aj samostatný výraz: Maskenfreiheit.“ Pri dôslednom prenesení Baudelairovho konceptu do postmodernej situácie a virtuálneho prostredia by ale autorka mohla naraziť na jeho hranice – spätosť s elitou, vonkajškom a mužským rodom. Baumanov zízač, ktorý má bližšie k masovosti a pobýva aj vo vnútorných priestoroch, by možno mohol tieto nedostatky aspoň čiastočne suplovať.

Kniha Olivie Laing predstavuje panoptikum umelcov flanérov, vyvrheľov, outsiderov, čudákov, najdivnejších medzi divnými, prisťahovalcov, exulantov (vnútorných alebo skutočných), nemých a všetkých, ktorí nezapadajú, nie sú konvenčne príťažliví, alebo ktorí trpeli kvôli odlišnosti a inakosti spoločenskou stigmatizáciou. Prostredníctvom kombinácie žánrových postupov (auto)biografie, cestopisu, teórie umenia a psychológie (ktorá však miestami skĺzava do zjednodušujúcej rétoriky motivačnej príručky) sa autorka pokúša tlmočiť a vyložiť ich kolektívnu skúsenosť osamelosti v meste. „Osamelosť je osobná, ale aj politická. Osamelosť je kolektívna, je mestom.“

Autorka je komparatistka.