V nedávno dokončené a slavnostně otevřené budově Slovenské národní galerie v Bratislavě je možné navštívit novou stálou expozici umění první poloviny 20. století. Hodnota a význam prezentovaných děl je přitom odvozována zejména od možnosti přiřadit je ke klasickému kánonu modernismu.
Po dvadsiatich dvoch rokoch máme na Slovensku opäť plnohodnotné priestory hodné galerijnej inštitúcie so štatútom „národná“. Objekt zrekonštruovaných bratislavských barokových vodných kasární, vrátane monumentálneho premostenia podľa projektu neskoromodernistického architekta Vladimíra Dedečka, zapĺňal od začiatku roka dočasný projekt umeleckých inštalácií Prológ, ktorý od 22. júna pozvoľna nahrádzajú nové stále expozície. Podľa súčasného plánu pôjde o šesť tematicko-historických okruhov, ktoré budú predstavovať to „najlepšie“ zo zbierok Slovenskej národnej galérie. O tom, čo je „naj“, a o tom, čo a ako bude domácim aj zahraničným návštevníkom vytvárať obraz histórie výtvarnej kultúry na území dnešného Slovenska, rozhodujú jednotliví kurátori zbierok, ktorým boli pridelené priestory pre ich realizáciu.
Medzi prvými bola sprístupnená Moderna, expozícia prezentujúca podľa slov vedúcej kurátorky Kataríny Bajcurovej to „najdôležitejšie, najikonickejšie a najkvalitnejšie“ z prvej polovice 20. storočia. Práve na tejto prehliadke diel z doby plnej spoločensko-politických zmien a aktívnych domácich snáh o suverenitu, keď sa na jednej strane snažili samotní umelci aj teoretici hľadať „slovenskosť“ umenia a zároveň na strane druhej mali české intelektuálne posily Slovensko z „kroja vyzliecť a civilizovať“, však dáva expozícia so sklonenou hlavou za pravdu západoeurópskemu kultúrnemu a civilizačnému kánonu.
Formovanie kánonu
Slovenská národná galéria si od svojho založenia štátom v roku 1948 zažila niekoľko stálych expozícií moderného umenia, ktoré sa viac či menej úspešne snažili vybudovať obraz o výtvarnom umení vznikajúcom na území, ktoré bolo valnú väčšinu svojej histórie (s výnimkou Slovenského štátu v rokoch 1939–1945) súčasťou nadriadeného multikulturálneho správneho celku, teda rakúsko-uhorskej monarchie a Československa. Zbierky sa budovali od nuly darmi, akvizíciami, preradeniami, no najmä deponovaním diel najrôznejších umelcov, ktorí aspoň časť svojej kariéry tvorili v slovenskej časti vtedajšej republiky. Zručnému vedeniu galérie v čele s českým kunsthistorikom Karlom Vaculíkom sa podarilo časom získať okrem neproblematických aj diela stalinizmom odsúdené za nezrozumiteľný formalizmus, čiže od umelcov tvoriacich v škále západných modernistických postupov. Takto galéria nadobudla diela Martina Benku, Miloša Alexandra Bazovského, Ľudovíta Fullu aj Mikuláša Galandu, ktorí boli pomaly, ale isto prepúšťaní do formujúceho sa kánonu slovenského moderného umenia, a tým aj do priestorov stálych expozícií.
Zmena v oficiálnej prezentácii nastala po páde železnej opony. Akceptáciou globálnej scény s modernistickým svetonázorom a presvedčením, že moderné západné formy a hodnoty sú tými pravými a majú univerzálnu platnosť, vznikol v deväťdesiatych rokoch variant „slovenskej moderny“ definovaný západoeurópskym civlizačným modelom, ktorý si drží svoj formát aj dnes.
Mozaika svetového umenia
Súčasnú stálu expozíciu otvárajú monumentálni Noční pútnici (1882) od pôvodom maďarského umelca Ladislava Mednyánszkeho, pôsobiaceho istý čas v Barbizone, mekke francúzskych plenéristov druhej polovice 19. storočia. Maliara si slovenská kunsthistória privlastnila už v päťdesiatych rokoch na základe jeho miesta narodenia a príležitostnej pôsobnosti. Odvtedy ako otec-prorok otvára každé dejiny slovenského moderného umenia. Ďalšie diela sú rozdelené do abstraktných skupín „mýtus vs. civilizácia“ a „sen vs. skutočnosť“, ktoré pojmami a delením opätovne odkazujú k starším výstavným projektom Národnej galérie z nultých a desiatych rokov. Do tradičnej kategórie „mýtu“ spadajú notoricky známe diela ako Po búrke (1918), Na pole (1934) alebo Trhačky ľanu (1931) Martina Benku, Fujaráši (1931) Janka Alexyho či Pastierka (1936) Gustáva Mallého.
„Civilizáciu“ reprezentuje hneď niekoľko kanonizovaných diel autorov počiatku 20. storočia, napríklad Antona Jasuscha, Eugena Króna či Júliusa Jakobyho, pričom na význam niekoľkých z nich ukazujú v expozícii analógie od známych predstaviteľov západoeurópskeho modernizmu. Hodnotu sochárskeho diela Jána Koniarka či Alojza Rigeleho tak potvrdzujú dve malorozmerné bronzové plastiky francúzskeho sochára Augusta Rodina. Dôležitosť maľby Pri káve (okolo 1918) Želmíry Duchajovej-Švehlovej potom dokladajú dva lepty Édouarda Maneta. Stvrdzovanie prínosu slovenských umelcov do mozaiky „svetového moderného umenia“ pokračuje ďalej v porovnaní Kompozície (1935) Ester Šimerovej-Martinčekovej s grafikami zakladateľov francúzskeho kubizmu Pabla Picassa a Georgea Braquea z rokov 1911 a 1912 alebo Červeného a čierneho koníka (1943) Ervína Semiana s grafikami Paula Gauguina z prelomu 19. a 20. storočia. Z rozsiahlej fotografickej tvorby Ireny Blühovej boli zvolené do výstavy dve fotografie, ktoré vytvorila počas svojho pôsobenia na asi najznámejšej avantgardnej škole, weimarskom Bauhause.
Všetky štyri cesty moderny (mýtus, civilizácia, sen, skutočnosť) sa pretínajú v epicentre miestnosti: v sanktuáriu Ľudovíta Fullu a Mikuláša Galandu, dvoch „vrcholných“ predstaviteľov, ktorí „dokázali vyrovnať krok s európskou avantgardou“. Kaplnka sa na prvý pohľad môže javiť ako cynické gesto spochybňujúce naratív hrdinských pionierov moderny, no opak je pravdou a sprievodný text iba podporuje ich kult ako toho najzápadnejšieho, čo slovenská výtvarná scéna prvej polovice 20. storočia dokázala vyprodukovať.
Na periférii moderny
Diela boli pred zvolením do expozície kurátorkou priznane preverené kvalitatívnymi kritériami modernistického kánonu a následne označené za to najlepšie, čo môžu zbierky ponúknuť. Selekcia očami dominantnej kultúry je však značne problematická, pretože je silne sebakolonizujúca v zmysle vnímania celku vlastného umenia ako umenia nedostatku, ktorému chýba suverenita. Presvedčenie, že pravým a jediným moderným umením je to západoeurópske, viedlo k degradácii iných kultúrnych modelov na úroveň premodernú a folkloristickú, čo popiera význam a svojbytnosť každej inej spoločnosti. Táto sebaperiferizácia je v slovenskom prostredí ešte dedičstvom prvorepublikového Československa. Príchod inteligencie z Česka mal v medzivojnovom období zabezpečiť civilizovanosť z ich pohľadu agrárnej spoločnosti, čo v samotnej expozícii dokladá film českého režiséra Karola Plicku s názvom Zem spieva (1933), zobrazujúci Slovensko ako rezerváciu malebnej starobylej kultúry a ľudového umenia. Slovenskí historici umenia prijali naprieč 20. storočím tento model za svoj, a tým vznikol obraz slovenského moderného umenia iba ako derivátu západoeurópskej moderny.
Je načase priznať si, že „slovenská moderna“ je konštrukt a že aktuálna stála expozícia je sedimentom deväťdesiatych rokov, poznačených pocitom globálnej absencie a predstavou, že náš príspevok k vytvoreniu univerzálnych singulárnych dejín západného strihu sa potvrdil účasťou Blühovej v Bauhause, Šimerovou-Martinčekovou na Akadémii Julian, Bartuszovej uznaním v Londýne a Mednyánszkeho pobytom vo francúzskom Barbizone.
Autorka je historička umění a designu.