Kuchyň je osamělé místo

„Mateřská láska je nejstrašnější ze všech citů, proměňuje tělo a veškerou vnitřní celistvost v hromádky bláta; zatímco otcové si zachovávají mlčenlivou důstojnost, matky jsou se svými přebytky lásky směšné a zbytečné,“ medituje (s pocitem utahující se smyčky kolem hrdla) jedna z hrdinek románu Těla (2023) Kláry Vlasákové, když se dozví o těhotenství své dcery. Na konci románu matka z dceřina zorného pole doslova zmizí. Téma neviditelných žen, komplikovaných vztahů matek a dcer, směšnosti, hrůzy i zbytnosti, jež provázejí ženské stárnutí, v současné české próze rezonuje. Intenzivně především právě v Tělech a také v Nejvyšší kartě (2023) Petry Hůlové.

Tuny kostí, hektolitry krve

Oba texty mají jistě větší ambici než být dalším z mnoha vyprávění o mezigeneračních konfliktech či o metaforách skleněného stropu, jenž neumožňuje strašným a směšným ženám vybřednout z bláta mateřství. Upírají zrak na těla, jež zmizela za viditelným horizontem sociálního prostoru. „Těla starých žen doopravdy neexistují – je věková hranice, časově přesně neurčená, ale přesto pevná, po jejímž překročení přestávají být viditelná,“ rámuje příběh Klára Vlasáková. A v intencích názvu svého románu pokračuje: „Každý den se vypaří tuny kostí, svaloviny a hektolitry krve! A neřeší to policie, neprobírá se to v parlamentu, nepořádají se k tomu demonstrace.“ Poměrně banální příběh plný deklamací typu „matky jsou na své mateřství samy“ se odvíjí dost předvídatelně – vzájemné nepochopení, obviňování a křivdy mezi ovdovělou, osamocenou matkou Marií a osamostatněnou těhotnou dcerou Rózou dojdou pomyslné katarze v okamžiku, kdy se dcera sama stane matkou a při pohledu na křehké tělíčko vlastního dítěte jí na „hruď tlačí podivná ztěžklá zodpovědnost“, protože už navěky bude rodičem, a najednou chce s dosud opovrhovanou vlastní matkou „jen být, vtěsnat se do jejího těla jako obludně velké embryo“. Jenže to už se stará matka učinila neviditelnou v podivně gombrowiczovském světě mrtvých ptáků a myší, a tak o ní dcera, jež přejala univerzální břímě mateřství, začne psát: „Kdybyste staré ženy postavili vedle sebe a řekli jim, ať se svléknou, nespatříte pod jejich šaty nic; jen prázdno, jež začíná pod krkem a končí nad koleny, odkud pak zase pokračují viditelné nohy. Tohle plošné mizení nikoho nezajímá, nepíše se o něm v novinách, nenarazíte na něj na internetu, a dokonce ani v knihách.“

Pohled, co sytí celá léta

Padesátiletá angažovaná spisovatelka Sylvie Novak, vypravěčka Hůlové Nejvyšší karty, rovněž reflektuje svou „věkem nabytou neviditelnost“ a dospívající dcerou je konfrontována mimo jiné se svými feministickými postoji. Podobně jako u Vlasákové se problém ženské neviditelnosti řeší převážně prostřednictvím těla, jako by stačilo otělesnit ono prázdno pod šaty. V obou románech se stáří reprezentuje přes existenciální otázku barvení vlasů, svraštělou či vytahanou kůži, klimakterické návaly, vrásky a především skrze (ne)přítomnost nebo spíš (ne)přijatelnost sexuální aktivity. Problém ženské neviditelnosti jako by se redukoval výhradně na absenci mužského pohledu touhy, který „sytí celá léta“ a kvůli němuž „těší žít“. Marie se stává sexuální asistentkou umírajících seniorů, Sylvie si dopřává služeb placeného mladíka.

Podstatu věkem nabyté neviditelnosti i mezigeneračního neporozumění však neukazují milenecké scény – a to ani v případě, kdy Sylviini milenci místo schovávání bryndáků svých manželských dětí myjí po sexu nádobí –, ale spíš místa, kdy vyprávění směřuje z ložnic k odrostlým potomkům. Zatímco rodiče četli, vedli intelektuální hovory, protestovali proti komunistům, pařili v klubech, oni točí videa, abstinují, nerozumějí životu a obháčkovávají stromy. I na literárních besedách Sylvie naráží povětšinou na naivní gymnazisty, hloupé čtenářky či karikatury někdejších androšů zdeptané současným knižním byznysem. Právě tyto nostalgické repetice a neustálé remcání fungují jako analýza (a demonstrace) sociálního, genderového i mentálního „mizení“ stárnoucí spisovatelky mnohem smysluplněji. A stejně jako Róze v románu Kláry Vlasákové i Sylvii nabízí řešení literatura, jež může vracet kosti prázdným tělům, když pohledy druhých neposkytují radost k životu. „Blahořečím svému povolání jako otevřené možnosti stát se čistým duchem a s úctou myslím i na matku. Nikdy bych si nepomyslela, že onen dvacetiletý věkový rozdíl mezi námi jednou de facto přestane existovat.“

Na oběžné dráze matky

Naprostá většina debat kolem románu Petry Hůlové směřovala k domýšlení zastřených (nicméně pro příběh nepodstatných) reálií autorčina života. Nakonec i metaliterární pasáže mířily spíše k vyřizování účtů s línou literární kritikou a k oslavě činorodosti onoho čistého ducha („psaní každého textu je extází“). Senzacechtivým čtenářům se dostane přímo varování před autobiografickými interpretacemi: „Předpoklad, že to, co autor píše, jakkoli koresponduje s tím, kým doopravdy je, představuje exemplární příklad intelektuálního kýče.“ Mnohem úspěšněji než tato školní poučka se však s problémem autenticity vyrovnává koncepce autofikčního psaní, jež ztotožňování subjektu textu s reálným autorem nezavrhuje, ale problematizuje ho a analyzuje. Americká feministická kritička a esejistka Vivian Gornick se v pamětech Fierce Attachments (Divoké vztahy, 1987) chce osvobodit od matčina zoufalství, a tak hledá jeho kořeny. Kanadská spisovatelka Sheila Heti píše knihu Mateřství (2018, česky 2023) proti slzám: „budu­-li dostatečně dobrá spisovatelka, možná jí zabráním plakat, možná přijdu na to, proč pláče a proč pláču i já, a obě nás svými slovy vyléčím“. Zatímco pro hrdinku Kláry Vlasákové „psát znamená modlit se k bohům literatury“, Heti touží jako alchymistka proměnit matčin smutek ve zlato. A snad nejintenzivněji a nejbolestněji se s terapeutickým psaním a ztrátou matky rve ve své debutové próze Osiřelec (2020, česky 2022) polská psycholožka a esejistka Mira Marcinów.

V odlišných narativních i kulturních kontextech zasazené autofikční texty spojuje ústřední téma matky a mateřství a s ním propojený problém přijetí a odloučení, spřízněnosti a jinakosti, závislosti a emancipace i sociální (ne)viditelnosti. „Matka,“ píše Marcinów, „byla zdrojem mého největšího potěšení a největšího utrpení.“ V podstatě se ztrácí rozdíl mezi tím, zda psaní o matce motivuje „velká, šílená, nenasytná láska“ (Marcinów), potřeba osvobodit se od „klaustrofobické povahy její přítomnosti“ a „dusivé trpící ženskosti“ (Gornick), nebo principiální odmítnutí mateřství (Heti). Vztah k matce se ukazuje vždy v extrémech, jež sytí – zejména v reflexi dcer – jakási monstrozita či hrůza z nesnesitelné blízkosti a podobnosti životů: „dvě ženy s pozoruhodně podobnými zábranami, které spojuje to, že téměř celý život žily na oběžné dráze té druhé“ (Gornick), „ve své podstatě je máma tvoje dítě“ (Marcinów). Při pozorování zrcadlových gest si dcery s děsem kladou otázku, jak nebýt jako vlastní matka.

Podvratné živly

I přes obávanou totožnost a zdánlivou univerzálnost ženského zoufalství a samoty, neboť v podstatě mateřství tkví vždy jakási dialektická tragičnost („Podléhat matce, přátelit se s matkou – tak to je špatný plán. Zemře před vámi. Opustí vás. Zraní. Odejde. Je to tak: naše matky s námi vážně nebudou až do konce,“ čteme v Osiřelci), vyprávění o matkách rámuje zpravidla apriorní jinakost a vyloučenost genderová, sociální, kulturní i ekonomická. Ta ústředním postavám autofikčních vyprávění poskytuje zásadnější identitu než vlastní jméno. Polská matka Miry Marcinów mluví přízvukem ruské vesnice, severoamerické matky Vivian Gornick i Sheily Heti patří k východoevropským židovským přistěhovalcům, všechny jsou rozvedené, vdovy nebo opuštěné, staré nebo mrtvé, jejich dcery vyrůstají ve vyloučených lokalitách poválečného Bronxu (Gornick) nebo socialistického sídliště (Marcinów). Zatímco Hůlové Sylvie Novak při návratu do devadesátých let vzpomíná na bujaré večírky, underground a hospody, „kde spolu pil celý národ“, Marcinów na opilou matku, panelákové dveře polepené koženkou a paštiky z kuřecích kůží. Matka celý den dře jen proto, „aby si zasloužila zoufalství, které na ni čeká na konci pracovního dne“, a na gauči upadá do deprese, „kterou vítá jako teplou koupel“ (Gornick). Žádná z matek nenalézá ani nevytváří pokojnou intimitu domova: „V kuchyni věděla, kdo je, tady v kuchyni byla neklidná a znuděná, tady v kuchyni se obdivuhodně pohybovala, tady v kuchyni opovrhovala tím, co dělala“ (Gornick); „kuchyň je osamělé místo“ (Marcinów).

Aby dcery přestřihly pomyslnou pupeční šňůru, opouštějí dětské pokoje a zatuchlé kuchyně. Autorky se ale vyhýbají předvídatelným klišé generační emancipace. Zuřivost matek, jak píše Vivian Gornick, nepodněcuje ani tak sexuální dospívání, jako podvratnost jazyka. „Tajně jsme začali žít ve světě našich hlav, kde jsme četli, mluvili, mysleli způsobem, který nás odděloval od rodičů (…) na­­učili jsme se odlišovat mezi skrytým a vyjádřeným myšlením. To z nás učinilo podvratné živly ve vlastních rodinách,“ reflektuje Gornick odloučení způsobené univerzitním studiem. Studium literatury, vědomí moci slov jí dává i moc nad matkou, již „netrápila představa, že příběh má dvě strany, událost víc interpretací“. Ponechme nyní stranou, že výřečnost – slova, která se stávají zbraní, aby „hájila pozice“ – pak rozkládá i dceřiny partnerské vztahy. U Gornick, Heti i Marcinów sledujeme podobný typ zrání: bolestné odcizení od matky (Gornick), její absence (Heti) či ztráta (Marcinów) současně vedou ke „zrodu“ intelektuálky­-spisovatelky, jež tyto traumatické zkušenosti zaznamenává, problematizujíc či zavrhujíc současně vlastní mateřství.

Monstrum zrozené ze slabosti

Sheila Heti se v Mateřství sama sobě stane materiálem antropologického výzkumu – v podstatě ze sebe učiní krajinu, v níž provádí terénní výzkum, či barbara, jehož vystavuje zúčastněnému pozorování. Podobně jako to kdysi udělal třeba americký antropolog Robert F. Murphy v Umlčeném těle (1987, česky 2001), kde učinil objektem svého zúčastněného pozorování vlastní tělo zasažené rakovinou páteře, aby zkoumal, jak nemoc a paralýza promění osobní i sociál­ní prostor. Heti chce vyřešit matčin pláč a odpovědět na otázku, zda a jak chce (a lze) zůstat „nematkou“. Těsně před čtyřicítkou si tedy rozvedená spisovatelka položí otázku, zda má, nebo nemá mít děti, a odpovědi hledá u kamarádek, kolegů, v odborné literatuře, umění i ve vlastním dětství. Fragmentární text drží pohromadě nápaditá struktura, která výborně ilustruje nenadálé proměny odhodlání a bezradnosti, těkání a systematičnosti, nahodilosti i podmíněnosti, očekávání i obavy, které tázání po mateřství provázejí. Na jedné straně totiž text rytmizují a člení pasáže, v nichž si autorka hází mincemi nebo nechá vykládat z tarotových karet a kdy lehkomyslná hravost odpovědí kontrastuje se závažností otázek, a na straně druhé reflexivní deníkové zápisky strukturované podle fází menstruačního cyklu. Hru a biologickou determinaci pak ještě propojuje rámcový starozákonní příběh zápasícího Jákoba: „Jeho děsí představa, že stojí tváří v tvář Bohu, mě děsí představa dítěte.“

Svůj zápas ovšem Heti popisuje jako občanskou válku, boj o moc. Muži kontrolují ženská těla tím, že zakazují potraty, ženy tím, že tlačí na jiné ženy, aby měly děti, a skrze děti pak chtějí mít moc nad svými muži. „Nebýt matkou,“ konstatuje Heti, „je nejnáročnější ze všeho, protože vždy se najde někdo, kdo je připravený vstoupit do cesty ženské svobodě.“

Až obsedantním rozpitváváním tradičních postojů a otázek Heti nutí čtenáře z předvídatelného znovu činit nesamozřejmé – jakou hodnotu má žena, která touží opustit rodinu a nestat se součástí nové? Do jaké míry závisí „přirozená“ touha po mateřství na sentimentální představě pocitu mateřství? Stává se žena, která odmítá to nejdůležitější, nejméně důležitou? Představuje žena, jež se nenechá zaměstnat dětmi, ohrožení, protože nelze předvídat, čemu se bude věnovat místo toho? Nutnosti volit mezi tvůrčí a mateřskou seberealizací a rétorice mateřského sebeobětování se vyhne tím, že ze své slabosti stvoří „mocné monstrum“, psaním učiní nenarozené dítě skutečným. Knihu, jež v ní dozrává, doprovázejí těhotenské stavy. Výsledné dílo a tvorba sama tu ovšem nesaturuje ani nesublimuje marnou či odmítanou touhu po trvání nebo kontinuitě, ale představuje záchranný člun, který ji má převézt na druhý břeh, lék, který „vysype jako popel po světě“. Protože jen „ve snaze o selhání může být člověk skutečně svobodný“ a obstát v nerovném zápasu, jako obstál Jákob, když spatřil Boží tvář.

Kapat do matky

Metafora, již Sheila Heti používá, aby zdůraznila, že její kniha monstrózního smutku vzniká pro matky, nikoli pro potomky, a proto se její psaní „neobrací k porodnici, ale ke smrtelné posteli“, se v Osiřelci Miry Marcinów stává základní výchozí a autobiografickou situací. V románu pojmenovaném podle termínu, který označuje včelstvo bez matky (v polském originále „bezmatek“), zachycuje matčino umírání a smrt. „Že je úl bez matky,“ cituje osiřelá dcera z odborné literatury, „můžeme poznat dokonce z chování včel a zvuků z úlů. Včely potom hlasitě bzučí a vysoko zvedají zadeček.“ Pozůstalá dcera, v okamžiku matčina umírání sama čerstvá matka, jako by se proměnila také v roztroušené dezorientované včelstvo a ve smutku, jenž nepřechází, vydává zvuky podobné spíše neartikulovanému bzučení než modlitbě k bohům literatury. Zatímco Vivian Gornick i Sheila Heti se za svými matkami ohlížely s pocitem určité křivdy, s potřebou porozumět matčinu zoufalství a ohledávaly možnosti, jak nereplikovat jejich těla a vypadnout z oběžnic jejich blízkosti, vzpomínání Miry Marcinów vyrůstá z bezmezné, až erotické lásky a touží po nemožném splynutí. „Ona je v zemi. Já jsem na zemi. (…) A tak si lehám na černou zem, do níž jsem ji zakopala. Ona vyvstává na druhé straně. Propojujeme se. Objímáme se. (…) Hrozně chci ležet na zemi, tváří k zemi, břichem k matce. Kapala bych do ní. Slaná. Osamělá. Nezakořeněná.“

Román Miry Marcinów nepochybně náleží k tradičnímu literárnímu žánru truchlení. Připomene například Pomocná slovesa srdce (1985, česky 2005) Pétera Esterházyho. I on truchlí nad ztrátou matky a hledá slova, jež by mu pomohla ztrátu překonat. Netradičně graficky řešené stránky – v černém rámu tečou dva pásy textu, v horním pásu autofikční rodinné vyprávění, ve spodním citace z různých literárních a filosofických textů – evokují parte. Jeho prostředek, tedy místo, kde se nalézá synekdocha života zemřelého, zůstává prázdný. Nejmilovanější tvář nelze zachytit a v žalu se lze uchýlit jen k vypůjčenému jazyku. I truchlohra Miry Marcinów má řadu takových prázdných míst. Někdy jen jedinou větu na celé stránce, a to přesto, že „máma nemá bílá místa ráda. Dokud tam jsou bílá místa, není to skutečný obraz, říká máma.“ Matčina tvář i tělo se vracejí neustále, ale jako by se to podstatné odehrávalo právě kdesi v mezerách.

Elegance na ležení

Marcinów podobně jako Esterházy hledá úlevu v cizím jazyce. Nikoli ve smyslu esterházyovské postmoderní ekvilibristiky literárních aluzí, spíš si uvědomuje jeho fyzickou a apriorně odcizující povahu, postihujíc tak tělesnou situovanost žalu a truchlení: „Právě on tu skutečnost nestíhá. Dřevění mi v puse. Lepí se na vlhké zuby, stoupá vysoko až k patru a padá teplý, mokrý a bezpečný dolů. Hlasivky si z něj nic nedělají. Mění moji ztrátu v cizí. Vypůjčená se zmenšuje… můžu říct ‚moje matka zemřela‘.“ I popis matčiny smrti se koncentruje na tělo, za zdánlivě objektivizovanou deskripcí se skrývá bezradnost a neschopnost jazyka vyjádřit, „že když ti umírá matka, je to takový pocit, jako by ti někdo rval vnitřnosti – ty z hrudníku – holýma rukama. Nebo ještě horší.“ Intenzita nevyjádřitelné hrůzy se zřetelně projevuje i v okamžicích, které mají potenciál grotesky. Dcera například uvažuje o matčině tanatokosmetice, vybírá šaty do rakve („elegance na ležení, elegantní a elegické“) a přemýšlí, jak ideálně vyžehlit oblečení na mrtvolu vlastní matky, když nikdy nebude žehlit tak dobře jako ona.

Žánrově, rytmicky i jazykově mimořádně pestrý a hravý text – zde je potřeba vyzvednout vynikající překlad Lucie Zakopalové – by mohl fungovat jako univerzální antologie mateřské literatury. Máme tu kompendium mateřských rad, slovník absurdních frází mateřského jazyka („Asi nevíš, s kým mluvíš. Můžeš mi kdykoli cokoli říct.“), hospodské popěvky, dětské říkanky, slabikáře, pohádky, litanie, dokonce lifestylové manuály („Věci, které byste měly udělat s matkou umírající na rakovinu“), pranostiky. Někdy mají precizní rytmickou a motivickou strukturu, jindy zdůrazňují fragmentárnost, dekontextualizaci. Vytrženost z kontextu tu přitom není pouhým formálním žánrovým klišé deníkové elegie, ale stěžejní metaforou.

V péči o nemocnou, na rakovinu umírající matku se role dcery a matky obrátí a absurdita této inverze, kdy rodička uléhá na smrtelnou postel, produkuje originální groteskní metafory a obrazy. Dětská říkačka „Rak leze z díry, vystrkuje kníry“ najednou nabývá zcela jiného významu, rétorika domácího a přirozeného porodu se přenese na domácí smrt. „Nejdůležitější je, aby ti smrt rychle přiložili. První minuty jsou zásadní. Tak to je super, že kojíš po smrti přirozeně. (…) Tvrdí se, že duše bez kojení je nemocnější a stoupá i riziko nadváhy.“ Vyprávění umanutě krouží kolem smrti a nemůže se od ní odtrhnout. Tradiční žánry truchlení terapeutizují zpravidla prostřednictvím rytmu, například pravidelný, monotónní a litanický rytmus žalozpěvů vede ke zklidnění nepravidelného tepu či zajíkavého dechu, jež rozjitřený stav ducha doprovázejí. Mira Marcinów ukazuje a velmi detailně analyzuje spíše náročný a únavný proces hledání útěchy než její nalezení. Traumatizovaná mysl hledá úlevu v asociacích, jazykových hrách, čím více od tématu utíká, tím víc se k němu stále vrací, spoléhajíc, že i jazyk se opotřebuje. „Ačkoli ve smutku žila / strašně veselá byla. / Ačkoli osaměle žila, strašně byla. / Ačkoli bez matky žila, strašně. / Ačkoli žila strašně. / Ačkoli žila.“

Ztrácejí se slova, polevuje ostražitost paměti, osiřelá dcera se cítí jako matkovražedkyně „využívající matčinu smrt jako materiál, který má dát smysl její každodennosti“. Zdá se, že vyprávění neléčí, pouze diagnostikuje: „Už nikdy nebudu ničí dcerou. Ale jen v tom jsem bývala opravdu dobrá: v dceřinosti… její smrt ve mně zabila dceru.“ Jedná se ale o patologii statečnou a při vší hrůze mimořádně zábavnou. „Cesta k matce je dlouhá a náročná, člověk musí přestoupit v Poznani. Nebo v Pile. Ale tam mu to může ujet.“