Zásady filosofické lukostřelby

Myšlenky nevznikají v hlavě toho, kdo myslí, říká Heinrich von Kleist, ale až v určitém napětí vůči druhým, když se jim to, co myslíme, snažíme sdělit. Stejně jako l’appétit vient en mangeant – chuť přichází s jídlem, tak i l’idée vient en parlant – myšlenka přichází s řečí.

To vypadá v mnohém suspektně – nemyslíme často před tím, než něco řekneme? A v mnohém zas ne – naučili bychom se myslet, kdyby na nás nejprve někdo nemluvil? Než se však ponoříme do úvah na téma jazyk a mysl, zastavme se u zmíněného napětí. Co když zde není jen tématem, něčím, co chce Kleist hlásat, ale i tím, co chce vyvolat ve svém čtenáři, a přinutit jej tak myslet, proti němu – a takto s ním? Myšlení, řeklo by se pak, vyžaduje vždy protimyšlení, v němž se k určitému tématu pouze nehlásíme, ne­­imitujeme je, ale inscenujeme znovu a znovu, příhodnou artikulací vůči druhým a tím i sobě. Až tak se stává téma aktuálním, či vůbec tématem.

Uplatnit tento napjatý charakter myšlení – módě a době navzdory – je obtížné a osobně jsem nepotkal nikoho, kdo by to dokázal s takovou intenzitou a zručností jako Petr Rezek, od jehož úmrtí uplynul 8. listopadu právě rok. Nečinil tak z rozmaru, jak byl občas podezírán pro sžíravost svého stylu, ale specifickým způsobem, jímž se z modu operandi, tedy napětí spojeného s myšlením, stávalo nakonec také napětí jako téma myšlení, tedy myšlení o myšlení, čili filosofie.

Kopyto předchází botu

Sáhněme po praktické ukázce: „Kopyto předchází botu,“ říká Rezek ve své teorii plastičnosti, „a socha předchází našemu pochopení, naší logice. Socha se řídí tělem, není odlitkem, ale rekonstruuje je tak, aby umožnila ukázat logiku věci jako stavbu. Socha je kopytem v tom smyslu, jako je naše porozumění soše botou.“ Tím se ocitáme přímo in medias res.

Není zde nezaujatý popis, ale angažovaná trojčlenka, z níž se lze skrze vztahy mezi členy kopyto – bota – socha teprve dobrat k samotné věci, jíž je, jako hledané X, porozumění soše, myšlení o ní. Sám vzorec je ne­­triviální už tím, že se v něm napětí ustanovuje ve zmíněném podvojném, „filosofickém“ stavu: jako prostředek porozumění, jímž je trojčlenka, a také jako jeho předmět, totiž neznámá X, jíž je porozumění samo: „Bylo by to kopyto špatné, kdyby podle něho vznikaly boty k nenošení – kopyto zachycuje logiku boty, která je k nošení. Špatná je ta socha, která není k porozumění, která nemá logiku, kterou nelze oživit a pomocí níž nelze oživovat.“

Co znamená rozumět soše, vidět umělcovu věc, ptá se Rezek pomocí trojčlenky, a odpovídá si tak, aby napětí dále stimuloval, příklady těch, co v porozumění selhali. První je divák­-kutil, jenž by věc rád poznal bez větší námahy, ideálně pomocí slovníkového hesla či tematického rychlokursu. A tak je „zoufalý z neukončenosti a nevyčerpatelnosti kopyta – ocitá se v koncích se svou pohodou“. Umění jej neuklidňuje, ale drásá. V opeře se nemluví, ale zpívá, v literatuře chybí zábavný děj a v malířství fotografický realismus. „Nastává konec domáckosti a důvěrné jednoznačnosti. Domov je cílem kutila, ale socha z něho vytrhuje tak, jako teprve kopyto ukazuje nohu.“

Druhý je umělecký kritik. Ten o porozumění nestojí vůbec, neboť je dávno má. Trojčlenka se mu jeví zbytečnou, kopyto jako prostý surogát nohy: „Zatímco by kritik měl postupovat od boty ke kopytu (a tím vybočovat nad běžné diváky), mluví pořád jen o botě. Kupříkladu se mu činnost ševce (alias výtvarného umělce) objeví z aspektu psychoterapeutického.“ Oba nakonec míjí to, co bylo naším východiskem, totiž napětí dané trojčlenkou, které ve svých simplistních nárocích na porozumění spolehlivě zlikvidovali: „I divák je potom kritikem. Anketa místo kritiky. Místo kritiky rozhovor s umělcem, něco ze soukromí (kde ho tlačí bota).“

Moře a luk

Vzorec, v němž od napětí coby modu operandi dospíváme k napětí jako tématu, není možné v souladu s věcí uvést přímo; je potřeba sáhnout po vhodné metafoře. Zatímco pro Kleista je jí leydenská nebo též Kleistova lahev (prototyp baterie, který vynalezl Kleistův příbuzný Ewald a kterému se člověk má podobat tehdy, když hovoří s druhými a takto se polarizuje), Rezek se opírá o zdánlivě poetičtější luk. Ten přebírá od Jana Patočky jako jednu z charakteristik ducha. Luk „reprezentuje nalomenost bezprostřednosti, vzepětí a vzmach, který dává životu napětí, tonus“, praví Rezek a ihned pomyslný luk napne vymezením vůči metafoře kontrastní, jíž je – rovněž od Patočky převzaté – moře: „Moře vystihuje základ lidského života, věčný nesoucí pohyb, se kterým máme tendenci splynout, oddat se mu.“

Moře a luk nás uvádějí do světa zkušenosti, která je veskrze imanentní, do sebe uzavřená a ze sebe utvářená. Svět a věci v ní poznáváme jen takové, jak se nám jeví, nikoli jaké o sobě jsou, čímž také zakládáme na moment perspektivní krize, pocit nutného utonutí v moři jevů bez naděje, že kdy dospějeme na pevnou půdu věcí o sobě. Slavně tuto krizi prodělal právě Kleist poté, co se seznámil s Kantovou filosofií: „Kdyby měli všichni lidé místo očí zelené brýle,“ píše své snoubence Wilhelmině von Zenge, „museli by usoudit, že předměty, které skrze ně vidí, jsou zelené – a nikdy by nemohli rozhodnout, zda jim jejich oko ukazuje věci, jak jsou, nebo zda se k nim nepřidává něco, co nepatří k nim, ale oku. Tak se to má s rozumem.“

Zatímco pro Wilhelminu končí kantovská anabáze tím, že se s Kleistem rozchází a bere si za muže prof. Wilhelma Traugotta Kruga, Kantova nástupce v Královci, nám je možno mírně optimistický zvrat simulovat právě posunem od nekonečného moře jevů k jejich nalomenosti lukem. Nemůžeme­-li vykročit k věcem samým, lze oponovat Kleistovi, tedy máme­-li jen různé způsoby, jimiž se nám věc jeví, pak tato věc musí být jejich imanentním usouvztažněním, které v nás vyvolá patřičnou tenzi. Z moře tak vystupuje luk a jeho napnutím míříme k věci, která však není ničím jiným než tímto napětím.

Techniky věcné řeči

Napětí se nám ztotožnilo s věcností, tedy způsoby, jimiž se lze k věci vztáhnout a takto ji imanentně zachytit, a je to právě „věcnost“, kterou Rezek – v duchu husserlovské intencionality, zaměřenosti na věc, ale především v odkazu na běžné užití daného slova, tedy určitou „přiměřenost“ či „odstup“ – učinil hlavním tématem svých teoretických úvah. Ve spojení s napětím tak získáváme nejobecnější techniku věcné řeči, která je vždy „nutně jakoby o něčem ‚jiném‘, než udává její název, protože k věci není nikdy vhodné přistoupit rovnou, jestliže nám nemá zmizet z pohledu. Věc stačí obcházet, a když nic nevynucujeme, objevuje se sama.“

Chci­-li například představit knihu, navrhuje Rezek, nepřevyprávím jednoduše děj, jak se běžně děje při školních referátech, ale najdu pasáž, v níž je obsažena takříkajíc naráz, a poskytnu tak čtenáři vlastní vodítko. Nebo přeříkám obsah díla jinak, třeba jako western, jak se toho Rezek sám ujímá u libreta Prodané nevěsty: „John se po letech vrací do rodného městečka. Není nám řečeno proč. Nepřichází si snad vyřizovat účty? Nebo snad bezelstně snáší, že byl připraven o rodný ranč?“ Mravoučný rozměr opery, totiž náprava rodinné křivdy, je tak kontrastován se zažitým vyzněním, v němž dřina a vychytralost coby národní ctnosti představují přímou cestu k zajištění spokojeného života. („Jenom ten jest vpravdě šťasten, kdo života užívá.“)

Že se v této úpravě nejedná o pouhý rozmar, zjistíme, když ji Rezek – v souladu s Kleistovou úvodní devízou – provádí vůči osobě, jíž není nikdo menší než Ludwig Wittgenstein, a to pro deklarovanou zálibu v amerických westernech a muzikálech. Důvod, který sám uvádí, je právě kontrastní. Oproti anglické produkci, tedy tehdejší reprezentaci filmové „uměleckosti“ – dnes mysleme třeba na recentní Nolanovo veledílo –, se nám v nich totiž jejich tvůrce nevnucuje do obrazu, řka „podívejte, jak jsem chytrý“. Jsou reprezentací přiměřenosti, a ta nemusí splývat s vysokým uměním, pouze stačí, že dobře ví, o čem mluvit a o čem mlčet. Nebo tančit, jako Wittgensteinovi oblíbení Ginger Rogers a Fred Astaire.

Mlčení přitom, doplňuje Rezek, je někdy právě mluvení k věci, tedy nejen pouhé mluvení o ní, v němž se pomyslný luk napíná jenom naoko, aby vystoupil ten, kdo napíná. A je to tato záměna věcného vztahu za sebevztah, jíž podle Rezka vzniká specifický druh nevěcnosti, totiž kýč.

Vidět a slyšet jen vlastní pocity

Kýč je vymezen vůči pravému umění, neboť poznat jej podle pozitivních znaků je právě nevěcné – zaměňuje se tak totiž předmět umění, například socha, za prostý artefakt, nikoli předmět porozumění. A kýčovité myšlení je zase vymezeno vůči uvažování věcnému, jako takové, které zájem o věc jen markýruje: „Díváme­-li se na obraz, který zobrazuje krajinu, ve které jsme vyrůstali, vybaví se nám naše dětství a obraz se nám takzvaně líbí, poněvadž se noříme do vzpomínek. Ale vidíme ten obraz?“ Nikoli: „Vidíme a slyšíme jen naše vlastní pocity, do kterých se noříme, a v tom principu je založen kýč – ne aby bylo viděno a slyšeno to, co je nám předváděno, ale umožněno pokochat se svou nostalgií, svými vzpomínkami.“

To nečiní kýč o sobě špatným, ba lze zažít i fascinaci kýčem, kterou Rezek popisuje na případě pop­-artu, jenž „nám nepředvádí nic jiného, než že kýč, ale též reklama se vztahují k ukazování – bytí, pojatému určitým způsobem“. Nad lukem zde převládne opět moře, metafora našeho návratu do slastného počátku absolutního uvolnění, „temného prazákladu“, a tedy i určitý obrat k sobě. Problém nastává až tehdy, je­-li to obrat nepřiznaný, tedy nejde­-li nám o uvolnění, ale o simulaci napětí bez napětí, lacinou zkratku, v níž se chápeme emocí, vhledů či tenzí, které jsme si nezasloužili, jak to měli názorně demonstrovat už divák­-kutil a umělecký kritik.

Nejde nám o účast na poznání, ale o naši pozici v něm, ne o to, co je citováno, ale o samotný citační akt. Jelikož není co říci, vyplníme pak zpravidla zbylý prostor rozplýváním: nad bytím, bytností a bytostností nebo exaktností analytického popisu. Anebo vzpomínkou na osobní setkání s mistrem („vždycky když jsem ho potkal, on mi řekl…“). Mluví se o věci, nikoli k ní. Napětí střídají křeče.

Filosofie a politika kýče

Analýza tohoto rozdílu – ve smyslu selhání patřičného „napětí“ – tvoří asi nejznámější produkt Rezkovy činnosti, stati z jeho Filosofie a politiky kýče (1991). Ty jsou specificky zacílené na předlistopadový disent a jeho polistopadové angažmá, s hesly jako „život v pravdě“ či „nepolitická politika“ coby designovanými příklady nevěcnosti. „Disident se domnívá,“ praví Rezek, „že žil ‚v pravdě‘, ale ve skutečnosti žil v opozici, a jeho omyl se stupňuje, když soudí, že může ‚v pravdě‘ žít i ve skutečné politice.“ Tím totiž zároveň říká: „Mne nemůžete posuzovat jako politika. ‚Učí se‘, ale naučit se nechce, protože ví, že nad profesionály zvítězí svým morálním kreditem, zvítězí a priori svým osvědčením v těžkých podmínkách disentu.“

Zprvu poetický luk se tak nečekaně materializuje, a my vidíme, že nevěcnost je pro Rezka nakonec především šifrou pro defektní podoby intersubjektivity, „intersubjektivity polovzdělanectví“ – což je analýza, kterou podal již dříve v kontextu zdánlivě protikladném, totiž upadlých podob akademické profesionality. „Perfektní disertace, mnohdy pouhá husserlovská filologie, která má nahradit fenomenologii,“ píše v roce 1977, „jsou vstupenkami do oblasti, která je již zajištěna. Pokud je snad vlak zmeškán, nevadí, protože podle jízdního řádu pojede další.“ Tento odkaz na standardní vědecký provoz článků pro články a citování pro citování připomíná život v onom vtipu o vtipu, kde si lidé vyprávění známých anekdot ulehčují jejich sdělováním ve formě čísel; a když pak outsider jedno takové číslo také řekne, aniž by kohokoli rozesmál, je jen konstatováno, že neumí číslo tak podat.

Oběma případům nevěcnosti je společné právě to, že neberou ty druhé dostatečně vážně. Jejich proponenti mají za to, že dosáhli kýžené věci, pravdy nebo poznání, a zapomněli, že to lze – v rozšíření příslušné imanence – učinit vždy až skrze pohled druhého, jeho usouvztažněním a napětím, které tak vzniká. V tomto napětí dochází nutně ke konfliktu, střetu, a snaha vyhnout se mu odkazem na vlastní způsobilost (třeba oproti životu ve lži) nebo nákupem zmíněné vstupenky (oproti myšlení za sebe sama) je způsob, jak zadělat na konflikt ještě větší, perspektivně nepřekonatelný.

Dva diváci

Popsaná materializace luku nás také vrací zpět k příkladu sochy a k uvědomění, že ve zdánlivé poetičnosti neměl odkazovat jen k intelektuálnímu výkonu, ale podobně jako Kleistova lahev i k jeho spojení s fyzickým světem. Jako vyžaduje napětí luku náročnou akomodaci tělesnou, je i napětí sochy výkonem určitého typu pohledu, ve smyslu nastavení celého těla, ne toho kutilského, ale takového, jež mi nedovolí kolem ní pouze „proklouznout“: „Socha stojí tak, že předvádí vztah k základu jako vztyčení a držení napětí vůči základu. Věci, ale ani rostliny nepovstávají, i když o nich říkáme, že stojí. K tělesnému stání dále patří střít se, obývat prostor otevřený napětím luku. Do takového prostoru pak lze vstoupit.“

Prostor sochy se stává prostorem společenským, jejž lze obývat až při určitém nastavení k druhým, které je bere vážně, aniž by hned nutně přistupovalo na jejich pozici. Jeho strukturu blíže odkrývá fenomén dvojího diváctví uvedený na příkladu Sixtinské madony. Papež Sixtus zde ukazuje jakoby ven z obrazu – a je pak otázka, říká Rezek, zda jeho gesto proto není teatrální, podobně jako když, dodejme my, vyzveme druhé k dialogu, abychom jim pak o něm udělali přednášku. Co když se ale, ptá se opět Rezek, papež neobrací k divákům obrazu, ale k divákům scény zjevení? Toho všeho jsme my pak pouhými svědky, nikoli účastníky, jimiž se můžeme stát až tehdy, když dílu porozumíme, tedy odhalíme „sokl“, na kterém stojí, a prostor, který skrze něj vytyčuje. To znamená pochopit, že divák je dvojí: „Divák náležející ke scéně a divák toto náležení ke scéně pozorující.“

Zavedení a akomodace jejich pohledů je cestou k porozumění umění, která nám odvozeně nedovolí o jakékoli věci jen tak plácat, ale přiměje nás nejprve provést pracné úpravy na sobě samotném. A ty se spíše než blahovolnému nastavení stavu mysli podobají napnutí vlastního těla.

Vázání kravaty

Rozvedením tohoto postřehu se Rezek zabýval zejména v poslední dekádě svého života, a to ve svérázných hudebně­-estetických analýzách, inspirovaných novou fenomenologií Hermanna Schmitze. Základem je v nich pojem pociťovaného těla (Leib), které na rozdíl od těla fyzického (Körper) neobývá jen měřitelný, trojrozměrný prostor fyzický, ale prostory „bez povrchu“, jak je například zažívají plavci dřív, než se vizuálně orientují, když pociťují objem, který jim klade odpor, proti němuž musí bojovat, dokud je nepodepře. Základní topologií jsou v nich neorientované pocity zúžení, úzkosti oproti pocitům dmutí, šířky v mnohosti tělesných ostrůvků, pociťovaných částí jako hlava, hruď nebo podbřišek, jejichž usouvztažněním vyvstává teprve jednota žitého těla a prostoru, který obývá.

Takový prostor znají hudebníci, když v souhře komunikují, kupříkladu předávají frázi nebo reagují na dirigenta, ne ve smyslu prostého přijetí signálu, ale ustavení organického celku, jehož je dirigent součástí. Vezměme třeba Karajanovo provedení Čajkovského Páté symfonie, jak je zachyceno na videozáznamu z roku 1973. Souhra zde očividně není kontrolována pouze vizuálně – Karajan má ostatně po celou dobu zavřené oči –, ale napětím, které jeho tělo zaujímá: pohyby nejsou mechanické, ale trhané a opisné, či řekněme synkopické. Ruka se svírá a uvolňuje, jako by střídavě přitahovala a povolovala provaz tak, aby došlo k vyvážení působících sil, tedy v prostoru zužování a uvolňování, který pak nejen synesteticky vidíme a slyšíme, ale především cítíme na vlastním těle, jež se tak stává jeho součástí.

Model, jejž Rezek pro tento způsob „komunikace“ volí, je analogicky a svérázně haptický, totiž nasazování šlí či vázání kravaty jakožto pohybů, jimiž věc společně „obcházíme“, aby se nám pak nenásilně vyjevila. I nyní platí, že například „zakotvení divadelního i operního předvádění zčásti pochopím, když si budu kravatu zavazovat poslepu, bez kontroly zrakem. Pak si uvědomím tělesné dění, které neprovléká konec kravaty nějakou smyčkou, ale dění, které kravatu především zapojí do základní struktury pociťovaného těla. Výsledné utažení kravaty je umožněno a předvedeno jako ustavení napětí.“ Okamžik porozumění je ten, v němž kravata takříkajíc „sedne“.

Chapadla opery

Většina těchto úvah je soustředěna v přednáškách Chapadla opery (2018) – přirozeně, neboť právě v hudebním dramatu vystupují jako prvky hudby konkrétní lidé v konkrétních situacích, od nichž pak tělesné napětí snáze přejímáme. Děje se tak „chápáním se“ či „vtělováním“ (Einleibung) do těla jiného, jako když, abych užil Rezkova oblíbeného příkladu, Scarpia­-sadista tělesně expanduje na úkor externalizovaného škrcení, zužování či úzkosti týrané Tosky­-oběti, nebo když jsou operní sbory vedeny nikoli hypochondricky, jako když se pronásleduje hejno slepic, ale soudržně, aby došlo k spojení tělesných ostrůvků v jediný celek.

Diváci toto napětí zakoušejí nejsnáze v jeho stupňování, a Rezek zde opět ve spojení s kravatou vzpomíná Verdiho stretty – od slova „utahovat“ –, uzpůsobené tak, aby s jejich vyvrcholením opona padla a výstup byl odměněn potleskem, tedy prudkým tělesným uvolněním. To se děje ideálně vestoje, neboť jak praví Rezkův první chapadlový zákon, opera vztyčuje, staví. Ne snad tedy, že bychom při představení nemohli sedět – dozvídáme se ostatně, že i „ležení či sezení jsou druhem stání“ –, avšak postoj, o který jde, totiž postoj porozumění, musí být vzpřímený tak, abychom kolem věci jen „neproklouzli“, nenapnuti a nezasaženi.

V Chapadlech je tento postoj konkrétně předváděn, ať už na příkladu Klause Kinského alias Fitzcarralda z Herzogova stejnojmenného filmu, když stojí na plující lodi vedle operní židle při improvizovaném představení Puritánů, nebo jako postoj Plácida Dominga, jenž při potlesku mezi dvěma výstupy svou nehybností, jakýmsi vzpurným setrváním v roli, vyznačuje moment, v němž se již nehraje a zároveň se ještě hrát nepřestalo. Vedle sebe se tak na okamžik mohou zjevit dva diváci, svědek a účastník, a vyvolat radost a slzy nikoli dojetí, ale porozumění.

A je to i postoj Petra Rezka, s jeho vypnutou hrudí, falstaffovským úsměvem a neustálou péčí o to, aby získanou „metafyzickou zkušenost neumrtvily, totiž nezbavily životního tonu, její ‚výsledky‘, kupř. systém“. Skrze systém, jak víme, lze znehodnotit jakékoli dílo, ať se takové osifikaci sebevíc vzpírá, jak to názorně dokazuje třeba scholastické běsnění v oblasti wittgensteinovského bádání a vůbec typ akademičnosti, která přesně ví, co a kde ten který autor řekl, aniž by si kdy položila otázku, co vlastně říci chtěl, či naopak, co říci nemohl. K tomu nestačí imitovat, ale je třeba řeč napnout, a takto učinit řečí v pravém slova smyslu – neboli myšlením.

Autor je filosof.