První vlnu zakládání československých regionálních galerií obvykle řadíme do padesátých let minulého století. Tento plán je však ještě o něco starší, než se běžně vykládá. Jak se formovala a realizovala ojedinělá koncepce zpřístupňování výtvarného umění nejširší veřejnosti?
Síť regionálních galerií výtvarného umění se v jedné věci podobá Akademii věd České republiky. Obě vznikly v době nejtužšího stalinismu na počátku padesátých let minulého století na základě několika let přípravných prací a obě měly charakter autoritativního prosazování kulturní a vědní politiky pod vedením komunistické strany a za použití forem převzatých ze Sovětského svazu. Přesto dodnes dobře fungují a rozvíjejí se. Akademie věd musela po roce 1990 doslova bojovat o vlastní existenci, stalinský původ jí byl mnohokrát vyčítán; regionálním galeriím však legitimitu nikdo neupíral. Po reformě správního zřízení byly v roce 2001 s výjimkou Moravské galerie, jež chtěla zůstat příspěvkovou institucí ministerstva kultury, převedeny – včetně nemalé hodnoty sbírkových předmětů – ze státního majetku krajským či městským samosprávám. Máme tedy před sebou rozptýlenou instituci, která se v praxi natolik osvědčila, že její stalinský původ byl bez problémů zapomenut.
Snadnost zapomnění je až překvapivá. Charakteristika regionálních galerií, vložená do jejich podstaty a fixovaná v roce 1959 zákonem, totiž obsahuje klíčová slova, která by pro českou pravicově i liberálně orientovanou veřejnost měla být provokací. Jejich smyslem bylo a dodnes je působit proti elitní centralizaci světa výtvarného umění, adresátem byl a dodnes je člověk mimo vzdělané metropolitní elity, zároveň jde o veřejné kulturní instituce, které se vyhýbají diktátu trhu. Podmínkou hladkého přechodu do nového systému se stala proměna jazyka – přestalo se mluvit o lidu a o „zvyšování kulturní úrovně pracujících a formování socialistického člověka“ – a zrušení centralizovaného státního dohledu prostřednictvím Národní galerie v Praze.
Základy v protektorátu
Jedním z důvodů, proč se regionálním galeriím podařilo obsadit pevné a nezpochybňované místo v kulturním životě české společnosti, je dosud neznámá skutečnost, že akt jejich vzniku měl starší zdroje. O ustavení „lidu blízké“ sítě institucí výtvarného života totiž usilovala, byť marně, v první polovině čtyřicátých let již Kulturní rada při Národní radě české, jež byla součástí jediné povolené politické strany v protektorátu – Národního souručenství. Jednalo se tedy o protektorátní politickou instituci, která balancovala mezi kolaborací s okupačním režimem třetí říše a domácím protiněmeckým úsilím, jehož součástí bylo prostřednictvím organizace kulturního života podporovat ohroženou existenci českého národa. Kulturní rada zkrátka rozvíjela konzervativní kulturní politiku autoritativního národního státu druhé republiky. Programový text „O novou národní kulturu“ z prosince 1938 ještě hovořil jen o „konečném vyřešení státní galerie s patřičným důrazem na naše tradice a přebudování výstavnictví, galerií a museí“. Zavedení sítě státních, tehdejším jazykem „krajinských“ galerií bylo tedy původní protektorátní ideou. Klíčovým cílem bylo přiblížit kvalitní umění „českému lidu“ žijícímu v menších městech i na venkově, aby se dalo účinně bojovat proti zhoubnému komerčnímu kýči a utvrzovala se českojazyčná národní identita (za druhé republiky i za protektorátu ovšem chápaná doslova rasově) ve výtvarném umění stejně jako v literatuře, hudbě a divadle.
K založení systému regionálních galerií došlo v roce 1952. Termín galerie v souladu se zdejší konvencí označuje výstavní instituce zaměřené pouze na výtvarné artefakty; některé ovšem v jistých obdobích fungovaly jako součást muzeí, jako například galerie v Olomouci či v Karlových Varech. Do tří let bylo ustaveno jedenáct galerií, dalších osm jich vzniklo zejména v přirozených místních kulturních centrech (jež nejsou vždy totožná s okresním či krajským městem) na počátku šedesátých let, kdy byly do sítě zařazeny také Středočeská galerie a Galerie hlavního města Prahy. Nakonec byla část galerií krajských a část okresních.
Konfiskáty a nákupy
Od počátku byla povaha jednotlivých složek velmi diferencovaná, a to nejen kvůli velikosti města, v němž sídlily. Výjimečná byla Moravská galerie, která spojila obrazárnu bývalého Zemského muzea se zdejším Uměleckoprůmyslovým muzeem. V Litoměřicích, Plzni, Olomouci (a Kroměříži) a Českých Budějovicích (a Hluboké nad Vltavou) byly do nových institucí zahrnuty konfiskované sbírky zrušených diecézních muzeí; v Budějovicích, Liberci či Gottwaldově to byly také vyvlastněné soukromé sbírky místních továrníků. Hlavním sběratelským tématem měla být tvorba jak celostátního, tak i regionálního významu, včetně umění 19. století, jež bylo v padesátých letech vnímáno jako žádoucí umělecký vzor pro tvorbu v intencích socialistického realismu. Mezi galeriemi byly ovšem i takové, které fungovaly primárně jako výstavní síň.
Majetkově byly krajské a okresní galerie státními institucemi, organizačně podléhaly příslušnému krajskému či okresnímu národnímu výboru a výborům KSČ. Stát prostřednictvím Národní galerie na počátku podnikl rozsáhlou nákupní akci, obohatil ji o konfiskáty majetků odsunutých Němců, Židů a emigrantů a do konce padesátých let tyto fondy rozdal jednotlivým novým galeriím jako základ jejich sbírek. Ústřední nákupní komise v Národní galerii musela zprvu posuzovat i návrhy na získání děl místních umělců. Akviziční činnost regionálních galerií se úplně osamostatnila od počátku šedesátých let.
Reforma ministerstva kultury, která byla po zavedení federace přesunuta do kompetence obou republikových vlád, posloužila prosazení normalizačních politik a na počátku sedmdesátých let bylo vyměněno vedení jedenácti institucí. Od konce sedmdesátých let se ministerstvo pokoušelo posílit centralizované řízení regionálních galerií a hodlalo zřídit jednotný státní sbírkový fond. Oddělení regionálních galerií v rámci Národní galerie už nerozdávalo sbírkové předměty, ale mělo za úkol metodicky řídit činnost systému, který však neovládalo finančně ani mocensky. Jeho úkolem bylo dokončit centrální evidenci a fotografickou dokumentaci sbírek v celé síti, provést evaluace jejich akvizičních politik a vypracovat rozdělení sbírkových předmětů do tří kvalitativních kategorií. Důsledkem nedostatku archivních kapacit však fotografická dokumentace zůstala uložena v jednotlivých institucích a centralizovaná evidence čekala na zavedení počítačových technologií.
Nutnost obstát
Až do konce státního socialismu se pořádaly tzv. putovní výstavy. Národní galerie sestavila tematický soubor z vlastních sbírek a ten postupně během roku či dvou procestoval několik galerií. Jiné instituce naopak produkovaly vlastní významné projekty, asi nejznámější jsou tři vědecky důležité výstavy, které uspořádala Alšova jihočeská galerie (AJG) v polovině šedesátých let, kdy zde jako kurátorka působila Věra Linhartová: Imaginativní malířství (1964), Jihočeská pozdní gotika (1965) a Česká secese – umění 1900 v roce 1966. První z nich se nepodařilo vyhnout ideologickému dozoru centra a její zákaz naopak odhalil rizika provincie: začátkem problému byl místní komunistický činitel, který si stěžoval na nesrozumitelné obrazy rovnou prezidentu Antonínu Novotnému.
Regionální galerie fakticky nejen udržely, ale ještě posílily své zakotvení v místní situaci, a tedy i vzájemnou rozrůzněnost. Na jedné straně to mohlo znamenat podlehnutí místním organizacím Svazu českých výtvarných umělců a působení nekompetentních, avšak ideologicky spolehlivých ředitelů. Na druhé straně díky tomuto uspořádání mohly jiné galerie – například ta v Roudnici nad Labem, vedená Milošem Saxlem – díky svým ředitelům a ředitelkám fungovat jako příslovečné „ostrovy“ či „niky“ kulturní a vzdělávací nezávislosti. Jejich akviziční i výstavní činnost byla samostatná a orientovala se na politicky marginalizované umělce a umělkyně – známá je například sbírka, již v AJG na Hluboké vytvořil kurátor Vlastimil Tetiva.
Útokům místních činitelů čelily zejména nákupy i výstavy abstraktního umění. Zejména v době přestavby v druhé polovině osmdesátých let se v mimopražských institucích díky nasazení jejich pracovnic a pracovníků konaly výstavy, které by se v hlavním městě s intenzivnějším politickým dohledem uskutečnit nemohly. Možná právě toto spojení s polooficiálními aktivitami zůstalo v paměti pražských elit a usnadnilo v úvodu popsaný snadný přechod regionálních galerií do nových poměrů. V České republice, ale i na Slovensku tak dodnes fungují jedinečné instituce, které již netvoří síť, avšak mají významný podíl na kvalitě života mimo metropolitní centra. Jsou kritickými místy, kde současná teorie a praxe kosmopolitně orientovaného výtvarného umění musí obstát před lokálním publikem i politickou reprezentací.
Autorka je profesorka dějin umění na UMPRUM.