Postbayraktarščyna

V srpnu oslavila Ukrajina dvaatřicet let nezávislosti. Relativně mladý stát, ovšem s dalekosáhlou historií útlaku, dnes zažívá dynamický proces formování a reformování národní identity, což pochopitelně akcelerovala ruská vojenská agrese a s tím spojená bytostná potřeba vymezit se vůči nepříteli, spočívající mimo jiné v radikálním přenastavení osobních i kulturních hranic a oddělení se od ruských „zachránců“. Jedním z nejvýraznějších prostředků vyjádření válečné reality, ale také občanského postoje se přitom stává v širokém slova smyslu populární hudba.

Téma války, které přirozeně vytěžuje i mainstreamový pop, reflektuje množství nových angažovaných interpretů, kteří se na jedné straně snaží vyrovnat s kolonialistickou historií sovětské nadvlády, kdy byla Ukrajina nazírána jako periferní, zemědělská oblast, plná „nevzdělaných rolníků“ a přirozeně podléhající Moskvě, na straně druhé se pokoušejí přijít s kvalitní domácí produkcí. Často stojí teprve na začátku svého úsilí, jejich ohlas je však mimořádný. Hlavními katalyzátory hledání nové kulturní identity jsou přitom jazyk, přehodnocení minulosti a aktualizace lidových tradic. Jakým způsobem se tyto obrozenecké tendence projevují v době globálních hudebních trendů?

Červona ruta

Současná vlna mladých ukrajinských hudebníků je překvapivě úzce spjata s hudbou osmdesátých a devadesátých let, kdy docházelo k prvním pokusům o emancipaci. Pro místní populární scénu byl zásadní festival Červona ruta, pořádaný poprvé v roce 1989. V době zákazu ukrajinštiny a pronásledování proukrajinské kulturní elity šlo o ojedinělý festival „ukrajinské soudobé písně a populární hudby“. Podle organizátora Kyryla Stecenka se jednalo o „ukrajinský Woodstock, který oči a uši těch, co tam byli, zbavil komplexu národní méněcennosti“. Právě zde 24. září 1989 zazněla poprvé na velké scéně ukrajinská hymna a publikum podle pamětníků pocítilo příslib budoucí nezávislosti.

Devadesátá léta se na Ukrajině podobně jako v mnoha dalších zemích bývalého socialistického bloku nesla ve znamení euforické svobody. Umírněná ukrajinizace mládeže přitom probíhala především prostřednictvím hudby a zábavných televizních programů, z nichž nejslavnějším byla hitparáda Terytorija A, představující soudobý ukrajinský pop. Kultovní show se vysílala v letech 1995 až 2000 a seznámila posluchače mimo jiné se skupinou Skrjabin a jejím synthpopovým hitem Tanec pingvina (Tanec tučňáka), s eurodancovým duem Aqua Vita, postpunkovou kapelou Tabula Rasa nebo s hiphopovými TNMK. Poprvé v historii ukrajinské hudby se kritériem pro účast v hitparádě stala ukrajinština; naopak ruskojazyčná produkce byla automaticky vyřazována. O nesmírném zájmu o domácí hudbu svědčila také návštěvnost nově vzniklých festivalů, jako byly Tavrijski ihry, které se od roku 1992 konaly v Kachovce v Chersonské oblasti, dnes známé díky tragickému protržení tamní přehrady, nebo ve stejném roce založený krymský raveový festival Kazantip.

Rozkvět ukrajinské hudební kultury ovšem netrval dlouho. Bohatší soused s imperialistickými ambicemi se nikdy nevyrovnal s osamostatněním „bratrské“ země a postupoval podle obvyklého scénáře. K ekonomickému a politickému tlaku se připojil import ruské kultury a nově vzniklou, nezávislou a stále ještě nestabilní domácí scénu začal vytlačovat ruský pop. Vidina komerčního úspěchu na ruském trhu často vedla ukrajinské muzikanty k přechodu k ruštině – což ostatně souznělo s letitou propagandou o kulturní nadřazenosti ruského světa. Postupně tak došlo k téměř úplné rusifikaci místního zábavního průmyslu a zhruba od přelomu tisíciletí až do roku 2013 můžeme (nejen) v této sféře sledovat dominanci ruské kolonizační politiky.

Ačkoliv revoluce známá jako Euromajdan, svržení proruského prezidenta Viktora Janukovyče a následná ruská anexe Krymu a začátek války na východě Ukrajiny v roce 2014 po dlouhé stagnaci podnítily změny v ukrajinské společnosti, hudební průmysl nadále de facto zůstal pod vlivem ruského showbyznysu – asi i proto, že scéna devadesátých let zanikla dříve, než se mohl plně projevit její potenciál.

O javelinech a bayraktarech

Ruská invaze 24. února 2022 změnila všechno, hudební dění nevyjímaje. Boj o ­národní existenci proměnil ukrajinskou kulturu, slovy literárního vědce Waltra Mignola, v „nenormativní prostor, otevřený pluralitě alternativ“ – v prostor dekoloniálních možností. Ná­­hlý zájem o ukrajinskou produkci, která by zaplnila válečné rozhlasové vysílání a nahradila ruský či ruskojazyčný pop, přiměl některé populární zpěváky a zpěvačky k prudkým obratům. Pro některé bylo použití válečné symboliky především komerční spekulací. Klišovité texty o Azovu, javelinech a bayraktarech spadají do fenoménu známého jako „bayraktarščyna“. V zásadě se jedná o parazitování na tragických událostech spojených s válkou a o její zploštění na karikaturní líčení ruských vojáků jako v písni Vaňka­-vstaňka, nebo naopak na oslavu lokálních hrdinů – včetně psa Patrona, který vyhrabával miny a stal se maskotem pyrotechniků.

Tento konjunkturní přístup k hudební tvorbě byl jednak vnímán jako zneuctění zmařených životů, jednak vedl k degradaci kvality ukrajinské hudby. Většinu interpretů, na které se snesla kritika, tvoří představitelé středního proudu, ale lze sem zařadit také skladbu Zozulja rapperky Alyony Alyony (viz A2 č. 19/2019). Kritika „bayraktarského repertoáru pro supermarkety“ není ovšem jednoznačná. Na začátku ruské invaze totiž mohly tyto písně lidem skutečně pomoct vyrovnat se s agresí a snad i vyvolat empatii zahraničního publika.

Omezení bayraktarščyny pak podnítilo zá­­jem o dosud přehlíženou indie scénu, která nabízela větší emoční hloubku a především upřímnost, což korespondovalo s proměnou nálady ve společnosti. Například texty oděské punkrockové kapely Chejtspič, respektive jejího frontmana Dmytra Odnoroženka, otevřeně vyjadřují nenávist k Rusům a kritizují umělce, kteří s nimi spolupracují. Vztek jako hlavní emoce se odráží i ve skladbě Russia Is a Terrorist State ukrajinské producentky Marie Tučky alias Tuči, která ve videoklipu provádí posluchače dějinami ruských zločinů proti Ukrajině.

Domnělá apolitičnost některých muzikantů a muzikantek, kteří i po roce 2014 pokračovali ve spolupráci s ruským zábavním průmyslem a tvořili v ruském jazyce, přirozeně neunikla kritice. Jednou z nejvýraznějších kauz byl skandál ukrajinské rapperky Aliny Pash, která v roce 2015 nelegálně navštívila Krym a vystoupila i na koncertech v Moskvě. Nedůvěra v „převlékání kabátů“, respektive v rychlou proměnu hudebníků v patrio­ty a „opravdové Ukrajince“, by ale neměla být interpretována v duchu ruské propagandy hlásající kulturní méněcennost Ukrajiny. Radikalizace společnosti tváří v tvář válečné realitě totiž může být začátkem cesty k postkoloniálnímu myšlení, v němž se s emancipací pojí požadavek spravedlnosti.

Indie scéna

Po roce a půl se válečný stav – jakkoli tragický – do jisté míry změnil v novou normalitu. Pocity frustrace, vzteku a nenávisti tak stále častěji provází reflexe spojená s formováním nových kulturně­-politických a sociálních diskursů. Hudební produkce vstoupila do období postbayraktarščyny. Ačkoliv hlavní proud neboli „estráda“ nadále redukuje ukrajinskost na salo (tradiční jídlo), horilku (vodku) a hopak (lidový tanec), sociální sítě a streamovací platformy otevřely indie scénu širšímu publiku. Podstatnou roli v tom sehrává také obliba TikToku, skrze nějž se vyjadřuje generace zoomerů.

Jednou z nejvýraznějších osobností ukrajinského TikToku je devatenáctiletá hudebnice Liza Uhlač s projektem Struktura ščasťa (Struktura štěstí). Zábavný, až dětsky hravý mix techna, witch housu a breakcoru doprovázejí temné texty o sebepoškozování, intoxikaci, depresi, válce a smrti, které oslovují především dospívající posluchače. Právě nestabilní psychické zdraví se stalo jedním z ústředních námětů ukrajinských hudebních textů.

Za zmínku v této souvislosti stojí také píseň Stan (Stav) kapely Karoon, duet odhalující různé emoční stavy milenců, kteří jsou nuceni rozvíjet svůj vztah na dálku. Není divu, že ve společnosti, kde je dlouhodobé odloučení a rozdělení rodin součástí každodenní reality, tato píseň rezonuje – podobně jako tematizace bolesti, truchlení, smutku a dalších stavů přímo či nepřímo způsobených válkou. Intenzivní hudební prožitek přitom umožnuje vymanit se z pozice oběti. Akcentování křehkosti lidských životů se tak stává vymezením vůči nelidskosti nepřítele a jím páchaným zločinům.

Hledání kořenů

Výrazná je také snaha konfrontovat perspektivu agresora, a tím mimo jiné zpochybňovat stereotypní a v jádru kolonialistické vztahy mezi Ukrajinou a Ruskem, včetně těch kulturních. Ukrajina – jako vzdálená a pro západní svět relativně málo známá země, jež byla tradičně zobrazována z ruského pohledu jako „provincie impéria“ – je dlouhodobě pohraničním územím, „nárazníkem“ mezi střední Evropou a Ruskem. Tato „liminalita“ podle ukrajinsko­-americké muzikoložky Marie Sonevytsky vedla k chápání ukrajinské lidové tradice coby projevu semiexotické a „divoké“ kultury.

Revolta ukrajinské lidové hudby, chápané jako „zbraň“ proti režimu, se projevila během výše zmíněného festivalu Červona ruta v roce 1989. Tehdejší vystoupení kobzarů (písničkářů, kteří se doprovázejí hrou na banduru nebo kobzu) bylo bráno jako odpověď na masové čistky v řadách těchto lidových bardů ve třicátých letech. Tradiční motivy, lidové nástroje a „autentický“ zpěv nepodléhaly pravidlům oficiálního hudebního kánonu a narušovaly socialistickou koncepci unifikovaného folkloru.

Lidová hudba jako prostředek sebeidentifikace a přehodnocování minulosti hraje v ukrajinské populární hudbě podstatnou roli dodnes. Příkladem je úspěch zpěvačky Ruslany a jejího hitu Wild Dances na Eurovizi 2004, popularita elektrofolkové dívčí sestavy Onuka, „etnofolkové“ kapely DachaBracha (viz A2 č. 14–15/2021) nebo kabaretu Dakh Daughters.

Symbióza elektronické hudby a elementů folkloru nabývá nových forem i významů v tvorbě kyjevské producentky YUVI. Sofistikovaná práce s ambientem, technem a folklorem na jejím letošním albu Po tobi (Po tobě) prý usiluje o vytvoření „nového ukrajinského zvuku, kontrastujícího s povrchně ukrajinizovaným postsovětským mainstreamem“. Deklamace textů v duchu lidových písní a vrstvení hlasu na pozadí temného techno soundu dává nahrávce až mytickou atmosféru. Klíčovým tématem je přitom postavení ženy a proměna její role v době války.

Nostalgie a dobrovolnictví

Hledání kulturních kořenů ovšem není jediným projevem reflexe dlouhodobého útlaku. Jiný přístup k interpretaci a transformaci ukrajinské identity zaujal jeden z nejpopulárnějších hudebníků na soudobé ukrajinské nezávislé scéně, lvovský rapper Stepan Burban alias Palindrom. Ten vydal za poslední rok a půl dvě alba, která jsou výrazně ovlivněná válkou. Palindrom reaguje (mimo jiné i nostalgickou „VHS estetikou“ v klipech ke svým skladbám) na rozmlženost obrazů domova a minulosti a vůbec na dvojakou povahu každodennosti, která leckdy hraničí se snem či noční můrou. Nostalgie je zde – zcela v souladu s etymologií tohoto slova – bolestivým steskem po domově, který už neexistuje, anebo možná ani nikdy neexistoval. Zobrazování artefaktů a kulis devadesátých let přitom není nahodilým návratem, ale odkazem na nenaplněný potenciál ve smyslu „co by bylo, kdyby“. Zatímco ostré sociálně­-politické texty na albu Prydumano v čerzi (Vymyšleno ve frontě) přímo reagují na konkrétní události, texty o dospívání a vypořádávání se se světem na desce Najlipši pytannja sobi (Nejlepší otázky, které si kladu) zrcadlí vztah mezi individuální a kolektivní pamětí a vyzývají k pospolitosti a solidaritě.

Spolu s proměnami hudby a jejího významu se přirozeně změnilo i postavení ukrajinských hudebníků. Není přitom překvapení, že dřívější nízké finanční ohodnocení se za válečného stavu nezlepšilo. Pořádání koncertů, festivalů nebo parties se po začátku invaze náhle zdálo nepatřičné, ne­-li nemožné. Místo toho se kluby (například kyjevský Closer) proměňovaly v dobrovolnická centra pomoci. Postupně se však hudebníci začali na novou situaci adaptovat a svými koncerty či prodejem nahrávek se zapojili do sběru finančních prostředků na vybavení ukrajinských vojáků. Mnoho hudebníků se také rozhodlo vstoupit přímo do armády (lze je podpořit na stránkách neziskové organizace Musicians Defend Ukraine). Jak se ukazuje, ani hudba nestojí stranou politiky, a zakoupení lístku na koncert ukrajinských umělců či umělkyň je větší podporou, než se může zdát.

Autorka studuje hudební vědu.