Sametová revoluce znamenala zlomový bod pro většinu státních institucí a transformaci v novém politickém systému se nevyhnuly ani regionální galerie. V následujících třech dekádách se postupně ukázalo, jak zásadně se mohou lišit nové podoby galerií, jež byly původně součástí homogenní sítě.
Foto Martin Kubát
V padesátých a šedesátých letech 20. století vznikla v Československu síť muzeí umění – fenomén, který v jiných zemích východního či západního bloku neměl obdoby. Je třeba si uvědomit, že v době zakládání nešlo jen o režimem deklarované přiblížení kultury venkovskému publiku, nýbrž také o součást komplexní proměny celého systému uměleckého provozu. O tom, že byl úspěšný, svědčí už jen to, že všechny tehdy založené instituce existují dodnes a dále se úspěšně rozvíjejí.
Velkorysost projektu regionálních galerií lze srovnat snad jen s podporou umění ve veřejném prostoru ustanovenou v druhé půli šedesátých let, která však nepřežila rok 1989. Právě díky těmto dvěma fenoménům dokázala zdejší umělecká scéna úspěšně přečkat éru státního socialismu, neboť z nich těžili i někteří výtvarníci, již se netěšili přízni režimu. A nešlo jen o umělce: díky galeriím našlo zázemí v regionech mnoho kvalitních historiků umění, často třeba na přechodnou dobu po škole, po níž pokračovali dále v centrálních institucích.
V prostoru svobody
Přestože systém procházel po celou dobu určitou evolucí, zásadním milníkem se stal listopad 1989. Tehdy nebylo vůbec jasné, jak to s galeriemi dopadne. Zánik jim nehrozil – na to byly jejich sbírky příliš cenné a historické budovy, které spravovaly, stejně zpravidla nebylo možné využít pro jiné účely. Ve hře však byly jiné věci, a to v první řadě financování. Tento problém těsně souvisel s otázkou zřizovatele, který vždy ovlivňuje jak odbornou úroveň, tak i záběr činnosti. Většinou totiž platí, že čím níže se na škále „ministerstvo–kraj–okres–město“ zřizovatel nachází, tím více se snižuje rozpočet a zvyšují tlaky na to, aby se instituce zabývala především regionálním uměním. To je samozřejmě levnější než produkce náročných uměleckohistorických projektů, kterou navíc místní publikum většinou ani nedocení – raději by vidělo právě tvorbu lokálních umělců. Další reálnou hrozbou, opět zdůvodňovanou úspornými důvody, bylo slučování – ať už v rámci měst s místními muzei, nebo v rámci krajů s dalšími galeriemi. V obou formách se tento nápad pravidelně vrací, ovšem většinou se ho daří odvracet, a dosud se tak naplnil pouze u dvou menších galerií – v Rychnově nad Kněžnou a Mostě.
Ze všech zmíněných důvodů se záhy po sametové revoluci ustavila Rada galerií, profesní organizace lobbující za přechod bývalých okresních a krajských galerií pod ministerstvo kultury. A opravdu se to tehdy podařilo, na rozdíl od okresních muzeí, která pak prožila neveselou dekádu pod okresními úřady. Naopak pro galerie tento krok spolu s nově nabytou svobodou znamenal období stabilních rozpočtů a mimořádného rozkvětu – tedy alespoň tam, kde se spojila energie s odborností. Lze to demonstrovat na příkladu tří bývalých okresních galerií ve Zlíně, Náchodě a Chebu, které skokovou změnu statusu dokonce vtělily do svých názvů – přidaly do nich adjektivum „státní“. V prvně jmenované galerii restartovali tradici Zlínských salonů, v Chebu se rozběhla série projektů věnovaná českým Němcům a ambiciózní mezinárodní program, jehož vrcholem byla výstava Giorgia Morandiho, a v Náchodě proběhla řada monografických výstav založených na vlastním výzkumu s kvalitně vypravenými publikacemi a vzešlo odtud později prestižní nakladatelství Arbor vitae.
Porevoluční rebranding se nesl i ve jménu nově objeveného pojmu „muzeum umění“, který měl nahradit „nesprávně“ používaný termín galerie, jenž měl být napříště vyhrazen výstavním prostorům bez vlastních sbírek. Do názvu si ho vložily hned dvě instituce, jež před rokem 1989 platily za nejideologičtější a nyní se potřebovaly se svou minulostí radikálně rozejít. Ze Středočeské galerie se stalo České muzeum výtvarných umění a z Oblastní galerie v Olomouci Muzeum umění. Prvně jmenované proslulo nejen pokusem o první syntetické projekty mapující umění šedesátých až osmdesátých let, ale před přestěhováním do Kutné Hory i největší koncentrací historiků umění na metr čtvereční výstavní plochy. Muzeum umění Olomouc nastoupilo svou stoupající trajektorii a jako první u nás začalo svou identitu spojovat se špičkovou architekturou. Něco podobného se pak podařilo i v Lounech, kde se rekonstrukce bývalého pivovaru od Emila Přikryla stala jednou ze zásadních realizací české architektury.
Budování značek
Nový stav vydržel deset a půl roku do obnovení krajů. V roce 2001 pod ně přešla ze zaniklých okresů okresní muzea, z ministerstva pak muzea krajská a všechny galerie s výjimkou „národních institucí“. Vedle Národní galerie, Moravské galerie a Uměleckoprůmyslového musea delimitaci uniklo i Muzeum umění Olomouc, které využilo šťastné politické konstelace –ministrem kultury byl tehdy totiž zdejší patriot Pavel Dostál. Původní obavy, že kraje budou galeriím zasahovat do činnosti a snižovat jim rozpočet, se až na pár excesů nenaplnily. Vlastně se téměř nic zásadního nestalo kromě toho, že některé galerie se opět vrátily ke svým původním názvům nebo adjektivum „státní“ změnily na „krajská“.
Politici brzy pochopili význam muzeí umění jako výkladních skříní regionu, jejichž odlesk může dopadnout i na ně samotné. V posledních letech to platí například pro Alšovu jihočeskou galerii, která právě s velkorysou podporou kraje vsadila na exkluzivní zahraniční projekty, doprovázené v našem prostředí zcela ojedinělým marketingem. Něco podobného se zejména za vlády Davida Ratha odehrávalo i v Kutné Hoře, kde se muzeum umění svým novým názvem – Galerie Středočeského kraje – přímo identifikovalo s novým zřizovatelem. Vedlejším efektem byl akronym GASK, čímž se jako první u nás napojilo na zahraniční trend jednoduchých zkratkových názvů, počínající už někde u newyorského MoMA (Museum of Modern Art).
S jinou strategií později přišly galerie, které svou identitu spojily s novými budovami: Východočeská galerie v Pardubicích se nedávno přejmenovala na Gočárovu podle architekta Automatických mlýnů, ve kterých nově sídlí, Oblastní galerie Liberec začala vedle svého oficiálního názvu razit i název Lázně. Budování vlastních silných značek je z tohoto pohledu logické a zároveň jde i o jeden z důkazů, že se muzeím umění dnes pod kraji daří vcelku dobře – a některým přímo skvěle.
Nová centra, nové výzvy
Zhruba od přelomu sedmdesátých a osmdesátých let až do doby dlouho po revoluci byla reprezentativním výstupem regionální scény putovní výstava, která konkurovala projektům v centru už jen tím, že objela třeba až pět zastávek a jednotlivé galerie se složily na výpravnější publikaci. Posledních dvacet let se však pojem „repríza“ stal téměř neslušným slovem a mnoho institucí má za to, že by je odborně znevážilo, kdyby se do nějakého kolektivního projektu zapojily. V důsledku toho také existuje silná poptávka po atraktivních uměleckohistorických projektech připravených externisty, neboť ani ty regionální galerie, jež disponují kvalitními kurátory, nedokážou samy pokrýt celý výstavní program. V posledních letech si galerie také postupně odškrtávají dlouhodobé dluhy, zejména nové moderní depozitáře a budovy, v nichž konečně mohou adekvátně představit své bohaté fondy formou stálých expozic. A rozbíhá se také digitalizace sbírek.
Regionální galerie dnes představují dynamické a vysoce konkurenční prostředí, což vůbec není na závadu. Řada z nich je schopna držet vysokou kvalitu dlouhodobě, zároveň lze vypozorovat, jak si ty nejlepší postupně předávaly štafetu „lídrů scény“, což bylo většinou spojeno s nástupem nějaké dynamické osobnosti do jejich čela. Zhruba poslední tři dekády zde totiž probíhala pozvolná generační obměna. Po sametové revoluci se v ředitelských funkcích ocitla generačně různorodá skupina historiků umění, jejíž věkový průměr se dlouho držel přes šedesát let. Do svobodných časů sice vstoupili s energií, kterou nemohli projevit před rokem 1989, ta ale ve většině případů postupně vyprchala s tím, jak ztráceli kontakt s živým děním v oboru. Dnes bych věkový průměr odhadoval o patnáct let níže a z velké části o historiky umění ani nejde; základní kvalifikací na tomto postu se stala schopnost rozpoznat špičkové odborníky, ať už jde o kurátory, typografy či architekty, a navázat s nimi spolupráci, což předtím ani zdaleka nebylo pravidlem.
Stačí si přečíst satirický blog Galérka, který dodnes visí někde na webu. V něm svého času kurátor Ondřej Chrobák a výtvarný umělec Tomáš Svoboda publikovali takřka neuvěřitelné věci, na které narazili v regionálních galeriích. Dnes už by téměř neměli o čem psát. Standardy kvality jsou v současnosti nastaveny výše a stejně jako v jiných oborech platí, že v těch nejvyšších patrech fouká. A přicházet s originálními, odborně relevantními a atraktivně zpracovanými projekty, reagujícími na současný stav oboru i společnosti, je dnes těžší než kdy předtím.
Autor je historik umění a ředitel GAVU Cheb.