Maličkosti kolosálních rozměrů

Roland Barthes v jednom ze svých slavných esejů analyzuje víno coby „živoucí totem“, který se podílí na různorodé mytologii Francouzů. Ukazuje jej jako „konverzní substanci“, která má schopnost měnit situace a stavy, z předmětů i lidí vytahovat jejich protiklady – nejde jen o pověstnou pravdu na dně sklenice nebo proměnu plachých snivců v hurónské žvanily, ale i o jeho demokratizační a socializační roli. Například spisovatele víno „osvobodí od mýtů, zbaví ho jeho intelektuálství, postaví ho na roveň proletáři; intelektuál se vínem přibližuje přirozené mužnosti a domnívá se, že tím uniká onomu prokletí čisté intelektuality, jímž na něj sto padesát let starý romantismus i nadále doléhá (víme, že jedním z mýtů charakteristických pro moderního intelektuá­la je neustálá potřeba ,mít po ruce lahvinku‘)“. Nechybí, tvrdí Barthes, ani skupinová víra a identifikace, jež zakládají specifickou kolektivní morálku. „Francouz, který by za­­ujal od tohoto mýtu určitý odstup, by se vystavoval drobným, leč přesně vymezeným problémům se zapojením do kolektivu, z nichž první by spočíval právě v povinnosti podat vysvětlení. Princip univerzality se zde naplno uplatňuje v tom smyslu, že kohokoli, kdo nevěří na víno, společnost pojmenovává jako nemocného, závadného či zvráceného: nechápe ho. (…) Tomu, kdo víno vyznává, je naopak udělen diplom za dobré začlenění: umět pít je celonárodní technika, sloužící ke kvalifikaci Francouze, k tomu, aby dokázal současně svou výdrž, kontrolu a společenskost.“

Integrace kulturního dědictví

Jako totemový nápoj české kultury funguje samozřejmě pivo. Nejeden Čech a Češka se také prsí uměním pít, pivo je „tekutým chlebem“ vyrobeným „z darů naší země“, jeho servírování i konzumaci doprovází řada ritua­lizovaných verbálních i neverbálních gest, produkuje specifický „pivní humor“ i „pivní moudrost“. Na rozdíl od povznášející jiskrnosti vína sázíme na to, že pivo „uzemňuje“. Jeden z mnoha paradoxů pivní mytologie – čím víc piva, tím více střízlivosti. Hospodská mantra „To chce klid“, připisovaná nejslavnějšímu hospodskému vypravěči Josefu Švejkovi, aniž by v Haškově románu zazněla, vyzývá k distancovanému postoji vůči všem strázním osobních, občanských i historických událostí, jež se odehrávají za dveřmi hospody. Uvnitř se naopak veškeré ideje snášejí na zem, podrobují grotesknímu znevážení a ironickému glosování.

Teoretik kultury a znalec mašíblů Vladimír Borecký v eseji Snění hospod. Prolegomena k ontologii piva, otištěném ve sborníku Hospody a pivo v české společnosti (1997), tuto stereotypní představu zemitého pivního mudrosloví narušuje perspektivnou bachelardovské poetiky snění. Pivu připisuje katalyzační funkci, neboť jeho pití „urychluje naši integraci s bytím“ – „bez piva žijeme na povrchu, ztrácejíce možnost integrace kulturního dědictví a podněty k jeho rozvíjení“. Pití piva, „bazálního moku s konejšivou čepicí bílé pěny“, podle Boreckého otevírá proud snění a imaginace, hospoda se stává prostorem transcendentální fantastiky, archetypálním místem spolubytí s druhými. „Cítíme bezprostředně imaginující plamen dýšící z piva, kalorický oheň kondenzovaný v tekutině, který nemá potřebu okázale plápolat, ale uvnitř hřeje. (…) Alkohol v pivu sjednocuje živel ohně s živlem vody, vertikalitu a horizontalitu. Dialektika vertikálního vzestupu k sebepoznání sebepřesažením a pádu do vodorovných vod sebezatracení či tichých vod sebezapomnění v hlubokém spánku opilství je zde stále přítomna. (…) Jsem to já, kdo vstupuje do hospody, nebo hospoda vstupuje do mne?“

Zveličené nepatrnosti

Hospoda jako stěžejní narativní topos každopádně vstupuje do české literatury. Hospodská historka či hospodské vyprávění se v úvahách bohemistů (například Jiřího Holého a Hany Kosákové) nejčastěji spojuje s tzv. skazem. Ten se jako žánr či specifická narativní strategie objevuje ve studiích ruských formalistů Viktora Vinogradova nebo Borise Ejchenbauma převážně v souvislosti s ruskými prozaiky 19. století – Gogolem, Turgeněvem, Dostojevským, Tolstým. Charakterizuje jej především výrazně orální charakter vyprávění, které provází specifická artikulace, intonace i gesta. Na performativitě skazu se podle Ejchenbauma podílí akustická funkce vyprávění – lexikální volby vypravěče se nepodřizují primárně významu a logice slovních spojení, ale rytmu a artikulační efektivnosti. „Z celé věty v paměti zůstává spíše dojem jakési zvukové řady, která končí hlučným a logický význam téměř postrádajícím, ale zato svou artikulační výrazností neobyčejně silným slovem,“ píše v souvislosti s Gogolovou petrohradskou povídkou Plášť Ejchenbaum.

Intenzivní dojem orality skazového vyprávění podporuje i dialogičnost, činící ze čtenáře zainteresovaného posluchače – ať už formou vypravěčského plurálu, přímých oslovení nebo třeba tím, že figura naslouchajícího svými komentáři sama vstupuje do toku řinoucí se řeči vypravěče. Paradoxní aspekt skazového vyprávění spočívá v napětí mezi autenticitou a stylizovaností. Teoretici píší o lidovém vypravěči, který posluchači přibližuje specifické sociální prostředí, o jednoduchém člověku s omezeným intelektuálním horizontem i jazykovými kompetencemi a naivním či nemotorným projevem. Lexikální naivita (sociolekt, nářečí, hovorový a expresivní jazyk) a syntaktická nemotornost (digrese, vsuvky, elipsy), která se projevuje spíše jazykovou košatostí než úsporností, na jedné straně simulují autentickou, bezprostřední konverzaci, na straně druhé pak pečlivě budují anekdotickou pointu či groteskní ladění vyprávění. A právě groteska podle Ejchenbauma „otevírá prostor ke hře s realitou, k rozkládání a svobodné manipulaci jejích prvků, takže běžné vztahy (psychologické i logické) ztrácejí v tomto novém světě půdu a každá maličkost se může rozrůst do kolosálních rozměrů (…), může spojovat nespojitelné, zveličovat nepatrné a zmenšovat veliké.“

Umění uplacírovat historku

Samo hospodské vyprávění se nejčastěji volí jako výkladová linie, která spojuje tvorbu Jaroslava Haška, Bohumila Hrabala a „Hrabalových následovníků“ (např. Emila Hakla, Václava Kahudu nebo Jana Balabána). Tuto výkladovou tradici načrtl zřejmě doslov Emanuela Frynty k Hrabalově povídkové knize Automat Svět (1966). Hospodská historka podle Frynty vychází z velkoměstského folklóru, z „uvolněného povídání v hospodě, vyznačuje se orálností, improvizovaností, groteskní hyperboličností a plebejskou dehierarchizací tradičních hodnot“ a „transformuje životní látku ze sféry existenciální do roviny komediální“. Frynta porovnává Hrabalův surrealismus s Haškovým pouličním dada. Zdůrazňuje groteskní stylizaci, jazykové kejklířství, verbální jarmark či odvážnou akrobacii, umění „uplacírovat historku v situaci, v níž by jiný ze sebe nevypravil ani slovo“.

Sám Bohumil Hrabal spřízněnost své tvorby s hospodským Haškem (a kavárenským Kafkou) mnohokrát zmiňuje. Například v rozhovoru s maďarským novinářem Lászlóem Szigetim (knižně vyšlo ve svazku Kličky na kapesníku, 1990). „Kafka jako žid vždycky chodil po kavárnách a vždycky kráčel přes Karlův most s Maxem Brodem, a žili v diskusích metafyzických, někdy realistických, ale dobírali se, u židů vždycky, metafyzických podstat, symbolů nebo šifer. Zatímco Hašek, ten šel spodkem, ten šel hospodami, takže se nemohli potkat, a také Kafkův způsob vyprávění a Haškovi hrdinové jsou úplně jiní, ač žili v tom samém městě.“ Pokud se týče prostředí, vidí se Hrabal spíše jako Haškův kumpán než jako metafyzický kavárenský diskutér: „Já žiju jenom v hospodách. Já když přijdu do kavárny nebo do restaurace, tak je to vždycky jen omylem. Mě vidíte se stravovat jen na periferii.“

Snad cítí potřebu dostát Fryntou formulovanému příbuzenství s Haškem skrze hospodskou historku. Opozice toposu kavárny a hospody by přitom jistě stála za úvahu.

Tradičně se, obzvlášť pod vlivem habsburského mýtu Claudia Magrise, středoevropská mentalita spojuje s kavárenskou kulturou fragmentu. Tu italský germanista charakterizuje prostřednictvím bizarního literárního žánru, který kvete ve vídeňských pivnicích a kavárnách, a sice fejetonu, „koncizní a šťavnaté črty plné lokální barvy“. Magris přibližuje tuto kavárenskou kulturu skrze vídeňský operetní hédonismus, jenž vyrůstá z vědomí všudypřítomného zániku, prostřednictvím aforistické, anekdotické či esejistické fragmentárnosti a melancholie, jak ji známe z Altenbergových minutových románů, próz Josepha Rotha či z kavárenské choroby Thomase Bernharda. Důraz na skazovitost hospodské historky naproti tomu akcentuje již zmiňovanou oralitu a performativitu, ale i určitý agonální prvek hospodského dialogu, v němž je potřeba vždy spolubesedníky něčím šokovat a trumfnout. V případě kavárenského vyprávění nejde o to efektně „uplacírovat“ historku, pointy často vystupují v pauzách a pomlkách – někdy v lakonickém aforismu a narativním torzu (Altenberg), jindy v kantátovém rozčilení (Bernhard). „Skutečnost se jakoby tříští,“ komentuje Magris, „a to, co z ní zůstává, jsou rozkošné úlomky, vytržené z kontextu, subtilní obrazy, jež vzápětí mizí jako mýdlové bubliny.“

Automatické žvanění

Možná by se tedy skutečně daly odlišit dva proudy středoevropského groteskna – na jedné straně melancholický kavárenský fragment, na straně druhé košaté fugy hospodských morytátů. Bez ohledu na Hrabalovu sebeidentifikaci s hospodskou periferií by se pak ale nabízela otázka, jakou povahu hrabalovské groteskno a ironie vlastně mají. Má jeho způsob vyprávění blíže k fragmentu, či k historce? Vane jeho příliš hlučnými samotami a hotely tichoty spíše melancholie kafkovských kaváren, či řinčení půllitrů? Jaké povahy je „nejztřeštěnější snění“, jež Frynta připisuje hrabalovským pábitelům? „Zanícení pivní a kořalkové je tu podněcovatelem a osvoboditelem, jenž zdvihá stavidla a dává proudu bájivého tlachu plynout bez zábran a studu, nepotlačitelně a svobodně růst k vrcholům ‚umělecké‘ samoúčelnosti a k maximům slovní produkce až na samu mezi velkolepě neodpovědného blábolu,“ reagoval Václav Černý (knižně v souboru Eseje o české a slovenské próze, 2004) na fryntovskou apoteózu hrabalovského hospodského vyprávění, které on sám důsledně označuje jako hospodský kec. Oralita, lexikální i syntaktická pestrost ale pro literárního historika Černého, jenž Švejka považoval za Čecháčka a vybízel, abychom se za něj styděli, není karnevalovým rysem městského folklóru, natož narativní invence, ale pouhým žvaněním: „Jakožto pohyb je hospodský kec automatický samopohyb. Děje se v něm něco uvnitř nespojitého a prkenně neživého, je to pestré, proměnlivé, nečekané, ale máš jistotu nataženého pera, které se odvíjí, zmáčkls knoflík a jede to samo, dokud se to samo nezastaví.“

Volání na poušti

Leccos z hospodského vyprávění zůstává i u autorů současné české literatury: spektakulární oralita či neuvěřitelné, které se stává skutečností. Tu nám nadále zprostředkovává perspektiva městského zevlouna, jehož bloumání lze často vepsat do kartografie konkrétního města (snadno můžeme například podniknout tutéž obchůzku po dejvických lokálech jako hrdinové Haklovy knihy O rodičích a dětech, 2008). Mizí ale snivé pábení a ztřeštěné snění. Perifernost a plebejskost – již Frynta připisuje hospodskému vypravěči – není maskou karnevalové inverze, ale surovým obrazem existenciálního i existenčního okraje. Žádné osmyslňování piva, transcendentální fantastika či integrace s bytím. Z nedávné doby to dokládají například dvě prozaické knihy, jež kromě motivu alkoholu a toho, že jejich autor a autorka jsou prvotně ukotveni v poezii, zdánlivě nespojuje vůbec nic. V povídkovém souboru Sylvy Fischerové Tisíc plošin (2020) postavy tlachají a popíjejí v kempu u Berounky, na hanáckém posvícení nebo při včelařské slavnosti. Folklórní kolorit – hanácký dialekt, drby ze života významných rodáků, klobásy na umělohmotných táccích – vytváří předvídatelnou groteskní atmosféru. Nevystupují z ní ovšem surreálné figurky, ale spíše zoufalci a odporné kreatury (třeba zběhlý kněz, čtenář Jakuba Demla, který svou ženu nutí opakovaně k potratu). A na dně kelímků nečíhá pravda, ale zasuté křivdy a výčitky. Při kempařské prázdninové idyle (pivo, buřty, jazz nad řekou) se vypráví jedna historka horší než druhá, přičemž příběhy domácího násilí, rozvrácených vztahů a opuštěných dětí mají daleko do švejkovských morytátů.

Ve Třech kapitolách (2020) Daniela Hradeckého už není co ani s kým oslavovat, nelze se vrátit do lůna bodré štamgastské komunity, protože nic takového v severočeských městech, kde se Tři kapitoly odehrávají, vlastně nikdy neexistovalo. Hospoda „stojí na samém začátku namáhavé cesty, a tudíž neslouží k znovunabytí sil po výkonu, ale k odčerpání veškeré mladistvé energie předtím, než vůbec propukne boj“. Pokud severočeské pivnice, bufety a večerky s prošlým pivem v plechovce vůbec otevírají archetypální zkušenosti, pak se téměř vždy jedná o prožitek vyloučení, prázdnoty, trýznivé samoty a nechuti. „Ústí nad Dlabem, hospodský i hospodářský zázrak. Na levém břehu anorganická, na pravém organická chemie. V březích řeka, která nemá hodinky, ale má čas, jako Tuaregové. Na levém břehu z hmoty vyvlastňují kyseliny, na pravém louhy. Obojí je k snědku.“ Únik před sídlištními holobyty, zastavárnami, léčebnou a diktaturou nucené práce i před těmi, co vědí, jak „celý ten sociální casting vítězně přesrat“, hledá hrdina, podezřelý a zdrženlivý chodec, v procházkách opuštěnou krajinou. A v psaní. Když ale pije, „dál než k zamyšlení se dostává jen vzácně. (…) Nechodí, a přesto nepít jedno pivo za druhým mu připadá vyloučené.“ Rytmus chůze pak určují „nevyhnutelné recidivy“ a periodické návraty do „rodného“ adiktologického zařízení.

Léčebna – orgán s lidožravými choutkami –, nikoli hospoda, spouští nucený proud básnění. „Ponížený životopis člověka, který život nikdy neměl“ už má v sobě ale pramálo z něžné kavárenské autobiografie i vitality karnevalové grotesky. Je voláním na poušti, „podezřelou, utrhačnou, do nebe volající subverzí“.