Nemít strach se ptát

Vaše inscenace – třeba Jenom matky vědí, o čem ten život je – jsou svébytným typem dokumentárního divadla. Osobně nemám moc ráda, když se slovo „výzkum“ spojuje s uměním, protože jde často spíš o rešerše. Ale v tomto případě lepší slovo pro pracný proces sběru a vytváření materiálu nenacházím. Jak vznikají texty vašich inscenací?

Nedávno mi položil podobnou otázku jeden z mých respondentů – polární biolog. Říkal, že mu moje metoda trochu připomíná výzkum, a ptal se, do jaké míry to platí. Ve srovnání s výzkumem má moje pátrání velké limity, je to do jisté míry loterie. Mívám například často strach, jestli něco zásadního ve hře nechybí. Ale to mají možná sociologové a antropologové taky… Rešerše nicméně provádím velmi obsáhlé a třeba pro hru O bílých heterosexuálních mužích, co jedí maso, které na Matky navazují, jsem udělala kolem dvaceti rozhovorů, z nichž každý má dvě hodiny – to jsou dny a dny přepisování. Na papír si můžu ke konceptu napsat, co chci, jenže pak záleží hlavně na tom, jaké konkrétní příběhy seženeme, kdo s námi bude mluvit, o čem a jak. Může se zdát, že někdo přijde s příběhem století, jenže pak je jeho vyprávění prázdné, a naopak něco, co měla být pouhá kuriozitka, obrátí celý koncept naruby. Další spousty hodin zabere studium teoretického zázemí, než se vůbec na rozhovory dostane, a pak taky fáze, kdy zjišťuju, jak daný fenomén uchopit a kde najít nosnou linku.

Jak vybíráte respondenty a jak rozhovory, které jsou pro vaše dokumentární dramata zásadní, provádíte? Máte nějakou metodu?

Nemáme možnosti jako legendární Rimini Protokoll, abychom zveřejňovali oficiální výzvy v tisku a pracovali s týmem rešeršistů. Nejdřív pátráme ve svém okolí. A je to často veliká náhoda, kdo se nakonec stane oním hlasem na jevišti. Aktuálně tvořím s Annou Hoprich. Žije na Broumovsku a přináší odtud úplně jiný náhled na svět. Tahle spolupráce nám umožňuje propojovat hyperintelektuál­ní pražský svět s prostředím lidí se silnými příběhy, o nichž by se jinak v Praze nikdo nedozvěděl.

V průběhu času se způsob, jak vedu rozhovory, mění. Neprošla jsem žádným školením, jak na to – je to intuitivní. Ale když jsem zkusila nechat rozhovory nahrát někoho jiného, nefungovalo to. Mojí metodou je asi určitá míra empatie a zároveň neomalenosti při pokládání přímočarých, jednoduchých otázek. Bavím se s lidmi o věcech, o nichž se běžně nemluví – o otázkách, které se dotýkají podstaty člověka. U vězně, jehož příběh je hlavní inspirací pro Tanec dervišů, to řeším pořád. Na co se už můžu zeptat? Na otázku, co to znamená jít na šest let natvrdo do vězení, mi Dušan odpověděl až po půl roce intenzivního dopisování – ale padesátistránkovým dopisem takové intenzity a intimity, že mi při čtení vyhrkly slzy. Hlavní je nemít strach se ptát.

V Bílých heterosexuálních mužích jsem chtěla mít příběh otce, kterého soud připravil o děti. Je těžké bavit se o něčem, co je pro druhého zhmotněná bolest. Když jsem se pak toho muže ptala, kolika lidem to byl schopný vyprávět, odpověděl, že jsem první, že všechno neví ani jeho partnerka nebo rodina. Určitý typ rozhovoru je totiž daleko snazší otevřít na začátku, když je ve vztahu ještě nějaká míra anonymity. Díky tomu, že se zatím tolik neznáme, se můžeme bavit o niterných, hlubokých prožitcích a myšlenkách.

Mezi vašimi prvními režisérskými realizacemi byla Gombrowiczova Svatba, 1913 Floriana Illiese nebo Zweigův Svět včerejška – formálně je to dost pestré, vše ale spojuje kontrast mezi rovinou strachu, nebezpečí, něčeho temného a rovinou humornou, až groteskní.

Na JAMU jsem přišla po třech letech komparatistiky: to komparatistika mě vlastně navedla k tomu dělat takové divadlo. Vytvářet autorské texty, které spojují zdánlivě nespojitelné, dát vzniknout mnohovrstevnaté mozaice mi přišlo s komparatistickým nastavením zcela přirozené. Jenže publikum se pak dělilo na diváky, kteří tím byli ohromení, a ty, kteří to vůbec nechápali. Okamžitě jsem získala nálepku intelektuálky a feministky – asi jako výrazná žena. Mimochodem, tehdy jsem ještě netušila, co feminismus znamená, takže jsem měla pocit, že se vůči tomu mám vymezovat… Na textech, které jsem si vybírala, mě zajímaly mezní stavy duše a speciálně jsem volila ty, které bylo nesnadné inscenovat. Lákalo mě říct si: chci, aby moje inscenace fungovaly jako Mastičkář v interpretaci Jarmily Veltruské – s několika vrstvami. Pod výrazným, opulentním a groteskním obrazem tušíme hlubší, zásadní podtón. Jenže to pak bylo pro publikum až příliš intenzivní.

Od komparatistky bych vlastně čekala, že se bude zaměřovat na kreativní práci s existujícím textem, na autorský záměr. Dokumentární divadlo ale jde spíš opačným směrem – autora i záměr rozpouští, témata spíš nabízí, otevírá. Dokumentární texty vznikají kolektivně a náhodou.

Byla jsem nesmlouvavá a měla jsem pocit, že čas a energie, které do tvorby dáváme, musí něčemu sloužit, že to musí diváka opravdu zasáhnout. Ale po každé premiéře jsem cítila podivnou prázdnotu – že to nebylo dost do hloubky. To se změnilo až v momentu, kdy jsem začala dělat autorské dokumentární divadlo. Na doktorátu jsem chtěla zkoumat, jak se dá pracovat s jeho autenticitou – ale v praxi! Aktuální hry jsou zároveň mojí odpovědí Josefu Kovalčukovi, který se velmi trápil tím, že jeho studenty neláká politické divadlo. A já jsem se s ním tehdy do krve hádala, že se nechci zabývat politikou, protože mi jde o duši a filosofii. Myslím, že jsem to v těch pětadvaceti vůbec nepochopila. Až když jsem udělala Matky, došlo mi, že „osobní je politické“. Teprve když jsem začala být citlivá vůči společenským tématům v oblasti své vlastní autenticity. Moje inscenace jsou teď politické čím dál víc.

Čím vás tedy dokumentární divadlo zprvu zaujalo?

Dokumentární divadlo je velmi rafinovaná stavba, která pracuje s rytmem a montáží, a není vůbec snadné vnímat celek. Jenže já to publiku nedělám naschvál. Člověk nemůže po dokumentárních inscenacích chtít aristotelovskou křivku a jasnou pointu. Můj názor je však obsažený už ve volbě nějakého typu klíče, v dramaturgii, jíž posouváme úhel pohledu. Postupně ukazujeme různé perspektivy, něco je divákovi bližší, něco vzdálenější. Kolik toho rozšifruje a jak to emočně prožije, je však hodně otevřené. Nelze čekat, že na konci přijde režisérka a rozhodne, jak je to správně a jaká životní strategie je úplně mimo. Někdo ocení, že téma nebanalizujeme a neděláme za ním nekompromisní tečku, jiný se cítí okraden o jednoznačný závěr. Ale v tom mám postdramatiku opravdu ráda: divák má rovnocennou roli. Pokud se po mém představení lidé zamyslí nad tím, jak to mohlo být jinak a jak to mají oni sami, je to skvělé. Byť někdy dojde k určitému přešlapu, třeba u Mezního stavu…

Mezní stav v Divadle X10 byl legrací o konci světa. Je to vaše osobní vyrovnání se s klimatickým žalem?

Pro mě bylo naprosto zásadní tenhle námět zpracovat. Environmentální otázky považuju za klíčové. A když má aktuální téma rozměry antické tragédie, musí se o tom mluvit na divadle. Jenže se může stát, že se člověk mine se správnou dobou nebo se správným prostorem. A možná už to byl spíš esej než hra. Chtěla jsem předat spoustu informací – o neonikotinoidech, všeprostupující otravě, dobrém hospodáři, etice včelařství či úbytku hmyzu. Jenže tím, že šlo primárně o příběh krajiny, asi v představení chyběly lidské příběhy. Tvorba je pro mě pokaždé velký experiment. Dagmar Fričová, umělecká šéfka Rubínu, mě varovala, že Matky budou možná slepá kolej a že na to nikdo nebude chodit, a přitom jsou už třetím rokem vyprodané. Ale nikdy nemám jistotu, že moje hledání bude úspěšné.

Zmínila jste Tanec dervišů. Co zkoumáte v něm?

Každé téma s sebou přinese trochu jiný formát. Tanec dervišů bude monodrama o tom, kde jsou hranice moci, bezmoci a nemoci, o tom, že pomoc může být ve skutečnosti institucionalizované násilí, a také o konfrontaci se systémem a mezích lidské svobody a emancipace. Příběh Dušana Dvořáka, který byl na šest let odsouzen za pěstování léčebného konopí, mi vyrazil dech. Omezení svobody ale může mít různé podoby. Zásadní konfrontaci se systémem můžete zažít už jen tím, do jakého se narodíte prostředí. Zazní tam i příběh holky, která ve své rodině zažila snad všechno, od alkoholismu přes domácí násilí až po stigmatizaci psychických nemocí. Zároveň ale neuvěřitelně vzdoruje tomu, co ji mělo dle všech předpokladů dávno zlomit. Budeme otvírat i téma vývojové dysfázie, jíž trpí lidé, kteří se třeba v důsledku špatného porodu narodili bez schopnosti mluvit, a jejich intelekt přitom nemusí být narušen. Jsou tím pádem také vězni, i když ve vlastním těle… Premiéra bude na konci dubna v olomouckém Divadle na cucky. Do konce ledna bych měla mít hotový scénář. A do Hradce Králové budu potom dělat inscenaci o lásce, kterou budu nahlížet perspektivou společensko­-ekonomických situací a jejich limitů.

Bylo to zamýšleno jako pokračování Matek a Mužů?

Ne, ale je to pro mě očividně zásadní téma.

Využíváte ještě ten manýrismus a ornamenty, které byly pro vás podle kritiky charakteristické na začátku vaší tvorby?

Pořád mám ráda monumentální obrazy a groteskní zkratku. V Matkách máme třeba i loutkové divadlo s mateřskými objekty. Sama podstata dokumentární inscenace ale divadelnost silně redukuje. Od začátku usiluju o co nejcivilnější, minimalistické herectví. V dokudramatu není moc prostoru k tomu, aby tam někdo křičel. Sdělují se výpovědi, jejichž emoce jsou v pozadí. Navíc nositelé příběhu jsou přítomni jen ve výpovědích, herci vše částečně zcizují už jen tím, že to nejsou jejich příběhy. V tomto tvaru také téměř chybí klasický dialog. Už dlouho nahrávám rozhovory s lidmi samostatně, takže kdybych stála o dialog, musela bych si ho vymyslet. Co mi lidi na diktafon neřeknou, to se v inscenaci neobjeví. Maximálně občas doplním autorský komentář, který řečené trochu ironizuje nebo přidává teorii a fakta. Ale to je přiznaně můj autorský hlas. Text zkrátka dominuje, takže toho manýrismu už divák moc nezažije.

Teď jsem dělala scénické čtení v rámci španělského večera v Divadle Komedie – španělské dokudrama Smečka o skupinovém znásilnění. Formálně šlo o velmi jednoduchý text, složený z výpovědí od soudu. Najít formu, jak takhle těžké téma zpracovat do třiceti minut scénického čtení, aby u toho diváci nezvraceli, byla celkem výzva. Ale zároveň jsem si znovu říkala, jak velký smysl pro mě má podobné věci režírovat – jde přece o chybějící součást společenské odpovědi. Bez takových svědectví se pořád dokola bavíme o tom, zda ratifikovat Istanbulskou úmluvu…

Jste zakladatelkou platformy dok.trin, která však měla mezi lety 2015 a 2020 pauzu. Proč dok.trin vznikl a jak se liší jeho první a druhá fáze, lze­-li to tak nazvat?

Dok.trin jsem založila ve chvíli, kdy jsem ukončila studium režie. Věděla jsem, že chci experimentovat s dokumentárním divadlem, a tehdy byli v mém okolí úžasní lidé, kteří do toho šli se mnou. Anna Stránská je teď jednou z klíčových postav HaDivadla, Martin Sládeček je umělecký šéf Husy na provázku, Evu Majtán znáte z Ádvojky… Tehdejší dok.trin drželo pohromadě produkční jádro. Je špatně, že se tyhle podpůrné profese dostatečně neoceňují, protože právě díky nim má spousta inscenací šanci vzniknout.

K dokumentárnímu dramatu mě vlastně přivedl dramaturg Martin Sládeček. V Antigoně jsme měli neuvěřitelné štěstí na hrdiny – přihlásila se nám třeba osmdesátiletá paní z Jáchymova, pozdější předsedkyně Konfederace politických vězňů. Dramaturgyně Bětka Kubíčková zase přinesla téma Toufara, které pak opravdu rezonovalo ve veřejném prostoru. Ale to byla náhoda: zahajovací zkoušku jsme měli v den, kdy probíhala Toufarova exhumace na ďáblickém hřbitově. To přitom vůbec nebylo v plánu.

V další fázi jsem začala hledat svůj osobní otisk do materiálu, svou osobní autenticitu. Projevilo se to už u Neklidu. Bětka sice vybrala téma, skvělou Třešňákovu reportáž o stavu psychiatrie, jenže já jsem pak zjistila, že původní koncept se musí zahodit, protože zažívám něco mimořádného. Dostala jsem se jako fiktivní zdravotní sestra na uzavřené oddělení Bohnic a najednou jsem musela zpracovávat své vlastní vjemy a to, co se ke mně začalo dostávat, úplně přebilo původní plán. Tehdy jsem se ještě nedokázala zapojit jako performerka. Ale naprosto jsme změnili způsob práce – herci nedostali scénář, jen osnovu; videa, fotky a rozhovory a finální tvar jsme hledali společně. Na konci třeba herci odmítli potlesk, protože tu zvláštní dialogickou formu s publikem by to narušilo, a tak se namísto potlesku plynule navázalo diskusí.

Pak následovala relativně krátká pauza, kdy jsem měla děti a vůbec jsem netušila, jestli se mi podaří k divadlu vrátit. Jistoty se zpřetrhaly. Svět současného divadla je totiž dost nemilosrdný. Neodcházela jsem na mateřskou s tím, že bych měla domluvenou nějakou spolupráci. Matky jsem začala dělat čistě z vlastní potřeby, měsíc po porodu, protože mi přišlo, že pokud se chci zabývat autenticitou na divadle, musím to udělat teď hned. Neměla jsem čas na nějaké složité řešení konceptu. Náhodou jsem na předporodním kursu potkala pár fajn holek a zeptala se jich, jestli se mnou nechtějí nahrávat rozhovory. Že vůbec nevím, co z toho bude. Třeba z toho udělám hru či jenom nějaký artový deník. A začala jsem zaznamenávat i svůj vlastní příběh. Společně jsme nahrávaly asi tři roky a myslím, že je to na tom tvaru znát. Minimálně na Matkách v Rubínu se ukazuje, že dokumentární divadlo může být integrální součástí repertoáru, že je sdělné a není to marginální divadelní útvar.

A teď už si hry píšu sama. Začalo mě bavit pracovat mnohem víc s textem. Dovedu si představit, že bych si hru nerežírovala, ale už ne to, že by mi ji napsal někdo jiný.

Už několikrát jsme se dotkly tématu autenticity. Zvykli jsme si prakticky nonstop sami sebe performovat – a zároveň před námi někdo něco neustále předstírá. Nemůže současnému světu dokumentární divadlo dát odpověď právě na problém autenticity?

Všeho je moc a autenticita je zprofanovaná, je to skvělý prodejní artikl. Ale všichni chceme co nejmenší míru zprostředkování, chceme, aby se nás něco dotklo přímo. Podle mě je třeba být poctivější vůči tomu, co se právě děje. Považuju za důležité řešit, co prožívají lidi mimo centra pozornosti, z neviditelných zón, verbalizovat to a hledat prostupnost mezi sociálními bublinami, umožňovat soucítění a sdělnost. To všechno tu chybí.

S Małgorzatou Lebdou, jejíž sbírku Matečník jsme v Mezním stavu používali, jsme se bavili o tom, jestli má smysl věnovat se angažovanému umění, jestli není důležitější aktivismus. Lebda je básnířka, ale zároveň pořádá běhy za vodu, které propojují bubliny sportovců a básníků. Když ale umění funguje, nepřesvědčuje o něčem jen ty přesvědčené. Pokud nám umožní na chvíli prožít nějakou myšlenku, ať už je nepříjemná, nebo naopak úlevná, zvětšuje tím naši empatii. I to je schované za slovem autenticita – možnost dotknout se něčeho, co na první dobrou nevidíme. Žijeme v době zjednodušování, manipulování názorů. Dobře vystavěný příběh umí člověka zaktivizovat tak, že jde a přispěje na sbírku nebo udělá něco, co by ho bez toho příběhového oxytocinu ani nenapadlo. A právě konfrontace s uměním, které tohle záměrně nedělá a předkládá různé životní strategie, nás nutí zorientovat se v tom, co je nám blízké a vůči čemu se vymezit. Samozřejmě, že každá skladba příběhů, kterou použiju, každý výsek skutečnosti, vede diváky nějakým směrem. Umění ale může člověka donutit obhájit si svou pozici sám před sebou. Navíc si myslím, že ta cesta funguje oboustranně – mění i mě samotnou.

V jakém smyslu?

Při práci na Matkách jsem si uvědomila, v jakém rodinném nastavení žiju, že u mě doma skutečně vládne solidní patriarchát a že takhle nechci dál fungovat. Že s mužem přebíráme cizí vzorce, aniž bychom si to uvědomovali. Tvorba mi dala nástroje k tomu to pojmenovávat a zpětně působit na vlastní život a své bezprostřední okolí.

Vyhýbám se používání škatulek, ale rozhodla jsem se říkat, že jsem feministka, protože si myslím, že to je potřeba. Možná to určité lidi přesvědčí, že feminismus není diskuse o zákazu růžového oblečení nebo nutnosti vybrat si pohlaví. Rovnost by měla být ve společnosti základním principem. Práce na Matkách i na Bílých heterosexuálních mužích podstatně proměnila mé osobní postoje. Pochopila jsem vlastní privilegovanost a začala vnímat, jak důležité je chápat, že všichni nemají stejnou startovní čáru. Vede mě to k tomu dávat hlas lidem, kteří pracují v třísměnném provozu a řeší exekuce. A uvědomovat si, jak absurdní je vinit je, že se málo snažili, nebo před nimi performovat svou morálnost. Rozdíl mezi divadlem, které dělám teď, a tím, které jsem dělala dřív, je tedy hlavně v tom, že já jsem úplně jiná.

Nerozumím do hloubky environmentálním otázkám, feminismu nebo sociální problematice lidí na Broumovsku, ale zároveň tu nejsem jako odborník, který má přinášet odpovědi. Daimon mě neposedl, abych mohla hlásat, jak se věci mají. Autorské divadlo by si mělo přestat hrát na to, že umělec je nositelem pravdy.