Velká čarodějka

Letos v únoru uplyne dvě stě let od smrti Ann Radcliffe (1764–1823). Slavné přízvisko „velká čarodějka naší generace“, které jí přiřkl Thomas de Quincey, snad alespoň částečně naznačuje, jakým vlivem tato skromná a dodnes trochu záhadná autorka ve své době působila. Z dnešního pohledu ji sice pravděpodobně nezařadíme do kánonu velkých autorů typu Shakespeara, Dickense či Miltona, ale bezpochyby stojí za to její jméno připomenout, třeba už jen proto, že český čtenář má některá její díla (konkrétně Sicilský román a Záhady Udolfa) k dispozici ve vynikajících překladech – vyšla v sedmdesátých letech spolu s dalšími klasiky gotického románu jako součást ediční řady Anglický gotický román v nakladatelství Odeon (Záhady Udolfa navíc doprovází skvělý a své době ideologicky nepoplatný doslov Jaroslava Hornáta). I proto je namístě knihy „velké čarodějky“ znovu prolistovat.

Nejznámější skutečností o životě Ann Rad­cliffe je, že toho o něm mnoho nevíme. „Držela se v ústraní jako ptáček, který zpívá své osamělé melodie, skrytá a neviditelná,“ napsala o ní anglická spisovatelka Fanny Burney. První pokus o sepsání jejího životopisu, jejž roku 1883 podnikla Christina Rossetti, ztroskotal na nedostatku informací. Teprve ve 20. a 21. století se někteří autoři pokusili tuto biografickou mezeru zaplnit: nejserióz­nějším životopisem, alespoň pokud je mi známo, je kniha Rictora Nortona Mistress of Udolpho (Paní z Udolfa, 1999). Tato její skromnost a uzavřenost ovšem ostře kontrastuje s jejím obrovským spisovatelským úspěchem. Za román Záhady Udolfa (1794, česky 1978) podle nakladatelské smlouvy obdržela zálohu pět set liber, na dobové poměry obrovskou částku (pro srovnání: Jane Austen za knihu Northangerské opatství, ve které je ostatně gotický román radcliffovského střihu velmi půvabně parodován, dostala pouhých deset liber). S nadšením ji čtou Coleridge i Byron, v jedné básni ji opěvuje Théophile Gautier.

Noční můry z hověziny

S tímto kontrastem souvisí i zřejmě nejkurióz­nější biografický fakt, který je se jménem Ann Radcliffe spojen. Radcliffe se, jak známo, po napsání svého možná nejlepšího – do češtiny bohužel nepřeloženého – románu The Italian (Ital, 1797) jako spisovatelka odmlčela, pomineme­-li dosti nepovedený a teprve posmrtně publikovaný pokus o historický román Gaston de Blondeville (1826). Záhy se rozšířila fáma, že buď zemřela, anebo ještě hůře, že jí příliš živá imaginace způsobila šílenství, které si vynutilo internaci. Pro zajímavost: explicitně se o tomto údajném faktu zmiňuje Elisabeth Isabella Spence, přezdívaná „potulná stará panna“, která ve svém spise Summer Excursions (Letní vyjížďky, 1809) poznamenává, že slavná spisovatelka, „jíž originální genialita a úchvatná představivost zajistily nesmrtelnou slávu“, byla nucena uchýlit se do „odlehlé části Derby­shiru, byvši zasažena hlubokou a nevyléčitelnou melancholií“. Ještě podivněji je spisovatelčin pomysl­ný osud reflektován ve špatné, ale výmluvné básni Charlese Apthorpa Wheel­wrighta, nazvané Óda na hrůzu: „Když cestu zkříží jí pobledlý klam/ Běda! Ann Radcliffe se hrůzou chví/ Snaží se uniknout, není však kam/ Už letí Smrti vstříc – od tebe, Hrůzo a Šílenství“ (přeložil Michal Špína).

Není to jediná legenda, která se o Ann Rad­cliffe šířila. Hovořilo se například o tom, že s oblibou pojídala syrové maso (údajně prý hovězí, alespoň tak tvrdí Bayard Taylor ve své přednášce Člověk­-zvíře z roku 1855), protože těžké jídlo vyvolává živé sny, z nichž údajně čerpala látku pro své romány. Když Robert Macnish ve spise The Philosophy of Sleep (Filosofie spánku, 1830) hovoří o vlivu žaludku a jater na snění, zcela vážně podotýká, že „tento fakt byl dobře znám paní Rad­cliffe, která se, chtíc vyplnit svůj spánek oněmi hrůznými přeludy, jež tak strhujícím způsobem vylíčila v Záhadách Udolfa, údajně živila těmi nejnestravitelnějšími substancemi“.

Už jen tyto anekdoty naznačují, jaký fenomén musela autorka ve své době představovat. Ještě výrazněji o tom svědčí skutečnost, že po jejím odmlčení celou Evropu zahltily desítky plagiátů tím či oním způsobem čerpajících z jejích literárních postupů a často bezostyšně vydávaných pod jejím jménem a prezentovaných jako spisy nalezené v její pozůstalosti. Dal jsem si tu práci a některými z nich jsem se prokousal – většinou jsou to samozřejmě příšerné slátaniny. Skutečnost, že Ann Radcliffe, která navzdory fámám nezemřela a těšila se dobrému duševnímu zdraví, o těchto excesech bezpochyby věděla, a přesto se neozvala, zřejmě něco vypovídá o podivuhodném charakteru této ženy. A jen zcela mimochodem uvedu ještě jeden celkem vtipný fakt. Spisovatelku hned v několika svých textech zmiňuje Michel Foucault – například ve slavné přednášce Co je autor?, kterou má k dispozici i český čtenář. Román, který zde cituje pod francouzským názvem Les visions du château des Pyrénées, je ovšem ve skutečnosti právě jeden z těchto plagiátů: jedná se o knihu Romance of the Pyrenees (Pyrenejská romance, 1803), jejíž autorkou je málo známá spisovatelka Catherine Cuthbertson a která byla roku 1809 vydána ve francouzském překladu právě pod jménem Ann Rad­cliffe, bez jakékoli zmínky o původní autorce. Tento lapsus ale nemusíme mít velkému francouzskému filosofovi za zlé – o jejím díle toho zřejmě moc nevěděl a tehdy ještě ne­existoval Google…

Geneze gotického žánru

Nyní ovšem již k samotnému dílu „velké čarodějky“. Není nijak zvlášť rozsáhlé. Její prvotina The Castles of Athlin and Dunbayne (Hrad Athlin a hrad Dunbayne, 1789) již sice obsahuje některé typické radcliffovské motivy, ale v podstatě se jedná o poněkud tápavé hledání svébytného výrazu. Ten je naplno a v nezvykle úsporné podobě rozvinut v Sicilském románu (1790, česky 1970). Skutečně kanonická díla, ve kterých už Radcliffe své postupy dovedla k dokonalosti, představují tři knihy: The Romance of the Forest (Román hlubokého lesa, 1791), pak již zmíněné přeslavné Záhady Udolfa a Ital, její nejoriginálnější a – jak už bylo řečeno – v mnoha ohledech nejsilnější dílo, které sice vychází z jejích osvědčených narativních strategií, ale podstatně je inovuje, dost možná i proto, že je reakcí na Lewisova Mnicha (1795, česky 1971), který byl publikován v mezičase a přišel s podstatně „drsnějším“ obsahem, než na jaký byli její čtenáři zvyklí.

Romány Ann Radcliffe spojují určité konstanty. Čtenářská slast, jak by řekl Roland Barthes, zde nepramení z toho, že by byl čtenář u každé další knihy překvapen její originalitou, nýbrž spíše z možnosti si znovu a v různých obměnách vychutnávat variace – ovšem variace velmi půvabné a umné – na jedno a totéž téma. Abychom na tyto konstanty mohli lépe upozornit, bude třeba učinit drobnou odbočku.

Na počátku gotického žánru stojí Walpoleův Otrantský zámek (1764, česky 1970). Je to knížka v mnoha ohledech až roztomile ne­­ohrabaná (možná si čtenář vzpomene, jak skvěle tyto její rysy vystihl Jan Švankmajer ve filmovém zpracování), ale co naplat, v zárodečné podobě obsahuje v podstatě všechny motivy, které jeho následovníci rozvinuli – za všechny zmiňme archetyp upovídaného a poněkud přihlouplého služebnictva, který se objevuje prakticky ve všech románech Ann ­Radcliffe a jejž Horace Walpole podle vlastních slov přejímá od Shakespeara. Sám Walpole ve slavné předmluvě k Otrantskému zámku píše, že mu šlo „o sloučení dvou typů románu, starého a moderního“. Starý typ románu (označovaný jako romance: toto slovo použila Rad­cliffe hned ve dvou svých titulech) je založen na „fantazii a nepravděpodobnosti“, zatímco nový typ (novel, jehož modelovým autorem je Samuel Richardson) „se naopak vždycky snaží věrně držet přírody“, tedy jakési psychologické pravděpodobnosti. Je samozřejmě namístě otázka, nakolik se tato fúze samotnému Walpoleovi podařila: jako první si ji záhy položila jeho následovnice Clara Reeve v předmluvě ke Starému anglickému baronovi (1777, česky 1970), kde Walpoleovu románu celkem oprávněně vytýká, že jeho postupy jsou „tak násilné, že to úplně maří účinek, který měly vyvolat“. Tak či onak, tento hybridní charakter, kterého si velmi dobře povšiml již markýz de Sade ve svém spisku Idée sur les romans (Myšlenky o románech, 1800), kde Radcliffe a Lewisovi věnuje několik velmi pronikavých odstavců, je pro gotický žánr klíčový. Další jeho směřování je totiž velkou měrou určováno tím, jakým způsobem s tou kterou jeho stránkou – romance nebo novel – další autoři naloží.

Radcliffovská pomalost

Takto se gotické příběhy brzy diferencovaly do dvou podžánrů, označovaných jako terror, jehož typickou zástupkyní je právě Radcliffe, a horror, reprezentovaný především Lewisovým Mnichem. Rozdíl mezi obojím celkem výstižně – pomineme­-li zbytečnou a tautologickou genderovou distinkci – formuluje Ed Cameron v knize The Psychopathology of the Gothic Romance (Psychopatologie gotického románu, 2010): Lewisův „mužský horror“ je založen na zkušenosti „se skutečnými nadpřirozenými objekty“, zatímco radcliffovský „ženský terror“ je „zbaven jakéhokoli objektivního fyzického základu“. Řečeno jinými slovy: přestože u Lewise a Radcliffe najdeme mnohé společné literární motivy, například incest nebo ohroženou ctnost, literárně je rozpracovávají zcela odlišně. U Radcliffe se po hrůzostrašných a mnohdy dosti vleklých peripetiích vždy dobereme nějakého racionálního vysvětlení všech záhad, vysvětlení, které zůstává takříkajíc zde na zemi. Jestliže kdesi v podzemí někdo vzdychá a naříká, pak proto, abychom se – často mnohem později – dozvěděli, že ve sklepení byla zavřená určitá zcela hmatatelná fyzická osoba. Její postavy mají sice často ďábelské rysy (například pan Montoni v Záhadách Udolfa a především démonický otec Schedoni v Italovi, postava, kterou tolik obdivoval Byron), ale nakonec jsou to vždy jen lidé, nikdy zde není ďábel sám ani jiná nadpřirozená bytost. V Lewisově Mnichovi naopak nadpřirozené síly bez okolků zasahují do příběhu, který není založen na postupném odhalování tajemství, ale na přímočarém a často i na dnešní poměry brutálním zobrazování fyzických i psychických hrůz. Maturinův Poutník Melmoth (1820, česky 1972) později oba tyto rysy sloučí v pozoruhodné syntéze.

Podotkněme, že zmíněný princip radcliffovské postupnosti a svého druhu pomalosti je zřejmě nejdále doveden v Záhadách Udolfa, románu, který dnešnímu čtenáři možná bude připadat neúnosně rozvleklý. Právě jeho délka však autorce umožňuje funkčně pracovat s odkládáním rozluštění, stále tíživějším pocitem jakési klaustrofobie, s množícími se znepokojivými indiciemi, ale také s dílčími vysvětleními, s nimiž se po cestě setkáváme – v tom připomene Richardsonovu Clarissu (1748) s jejími fluktuacemi a změnami narativního tempa, umožněnými právě obrovským rozsahem celého románu.

Způsob konstruování zápletky má u Rad­cliffe vcelku jednotné schéma. V centru stojí to, co literární kritik Robert Francis Brissenden označil jako „virtue in distress“ – ctnostná hrdinka, jejíž ctnost je nějakým způsobem ohrožena. Jedná se ponejvíce, jak tušíme, o ohrožení sexuální, navíc typicky spojené s hrozbou incestu a s narušením rodinných vazeb a konfigurací: není divu, že řada interpretů se více nebo méně obratně pokoušela vykládat gotický román prizmatem psychoanalýzy. Radcliffovské hrdinky jsou často bytosti nesmírně citlivé – případy, kdy omdlévají nebo jim mdloba přinejmenším hrozí, se počítají na desítky. Namátkou ze Záhad Udolfa: „Emilie nespouštěla ze dveří oči, a tu uviděla, jak se pohnuly, pak se pomalu otevřely a někdo vstoupil dovnitř, ale v temném příšeří nemohla rozpoznat, kdo to je. Hrůzou málem ztratila vědomí, ale ještě se natolik ovládla, že zadržela výkřik, který se jí téměř dral z úst, pustila záclonu a bez dechu sledovala pohyby záhadného zjevu.“ Mýlili bychom se však, kdybychom tyto hrdinky pokládali za pasivní hříčky osudu. Všechny, ať už Emilie z Udolfa, Adelina z Románu hlubokého lesa nebo Elena z Itala, o svou záchranu aktivně usilují samy a nezřídka jsou schopny projevit mimořádnou statečnost: tak třeba Emilie se v Záhadách Udolfa mnohokrát vzepře Montonimu s vědomím veškerého nebezpečí, které to obnáší.

Labyrinty v šerosvitu

Za nemenší pozornost stojí scenerie, na jejímž pozadí se tyto strašidelné příběhy rozehrávají. Prostor v románech Ann Rad­cliffe je v zásadě dvojí. Na jedné straně zde nacházíme prostory uzavřené, klaustrofobické. To jsou ony slavné podzemní chodby, sklepení, záhadná schodiště, u nichž nevíme, kam přesně vedou. Tento prostor není geometrický, ale labyrintický, fragmentární, a různé perspektivy v něm nikdy nesloží nějakou jednotnou vizi – pokud se například pokusíme nakreslit plánek hradu Udolfo, daleko se nedostaneme. Robert Kiely, autor dnes již klasické studie The Romantic Novel in England (Román anglického romantismu, 1972), výstižně poznamenává, že Udolfo je daleko spíše jakási nahodilá prostorová skrumáž než pevně organizovaný prostor. Ukázka pro změnu ze Sicilského románu: „Pokojík sousedil s její komnatou a od komnat madame ji dělila jen krátká chodba. Tato chodba ústila do jiné, dlouhé a klikaté chodby k hlavnímu schodišti, končícímu v severní dvoraně, z níž se vcházelo do hlavních komnat v severním křídle hradu.“ Tento prostor pozoruhodně koresponduje s „psychickým prostorem“ hrdinek, s jejich úzkostmi a strachy, anebo, máte­-li rádi Freuda, s jejich nevědomím. Vnějšek (prostor, kde se hrdinky nalézají) a vnitřek (jejich psychické uspořádání) si odpovídají do té míry, že mnohdy jednoduše nevíme, zda je jejich strach způsoben nějakou vnější příčinou, nebo zda přichází takříkajíc zevnitř, a to tím spíše, že radcliffovské hrdinky mají očividně silné projektivní schopnosti: jak opět poznamenává Kiely, například Emilie si svými neurózami vlastně sama napůl vytváří své vlastní, „vnitřní“ Udolfo, promítajíc do vnějšího prostoru své fantazie: „Úzkostné vyčkávání ji nakonec tak vysílilo, že se rozhodla zavolat o pomoc z okna. Již k němu chtěla zamířit, ale tu jí náhle připadlo – ať už to byl přelud vyděšené mysli, nebo skutečnost –, že po tajném schodišti někdo stoupá.“ Základem radcliffovského terroru je cosi jako všeobecný šerosvit. Vše se zde odehrává v jakési polojistotě: hlasy, které odnikud nepřicházejí, chodby, které nikam nevedou, obavy, které jsou možná dílem pouhé imaginace…

Na druhé straně jsou zde však otevřené prostory, velké a vznešené krajinné scenerie (klíčové romány Ann Radcliffe se odehrávají ve Francii a Itálii), kterým sice můžeme vytýkat poněkud „bedekrovou“ povahu, ale jako kontrast k uzavřeným prostorům starých hradů jsou nanejvýš funkční. U autorky, jež podle všeho sice nesystematicky, ale poměrně hodně četla, určitou roli sehrál vliv Burkeho spisu A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Filosofické zkoumání původu našich idejí vznešena a krásna, 1757), ale také a především nepopiratelný vliv Rous­seauův – Radcliffe byla vůbec výrazně ovlivněna francouzským sentimentalismem (na rozdíl od Lewise, který do gotického žánru vnesl vlivy německé), kterážto inspirace se asi nejpatrněji projevuje v půvabných rustikálních pasážích z Románu hlubokého lesa, kde hrdinka Adelina tráví čas v rodině jednoznačně rousseauovské postavy, pana la Luca. Zde je typicky rad­cliffovský popis krajinného vznešena, opět ze Záhad Udolfa (oceňme při této příležitosti již zmiňované kvality českého překladu): „Vzhled krajiny se nyní počal měnit. Brzy se ocitli mezi kopci, porostlými od úpatí až k hřebenům temnými borovými lesy – jen tu a tam vyrážel k nebesům osamělý žulový štít se zasněženým vrcholkem, ztrácejícím se v oblacích. Potok, který je cestou doprovázel, postupně zmohutněl v říčku; plynula zvolna, tiše, hladká jako zrcadlo, na němž se odrážely černé stíny převislých skal a stromů. Někde viděli skalní útesy hrdě vypínající svá temena nad zalesněné svahy i nad mlžný závoj, který je obestíral, jinde se zas podél břehu řeky, jako by vyrůstaly přímo z vody, tyčily svislé mramorové stěny, nad nimiž se klenuly koruny modřínů, tu ožehlých bleskem, tu zas košatých a svěžích.“

Pro temné zimní večery

Ann Radcliffe stojí za to číst, a to minimálně ze dvou důvodů. Když ji Quincey označil za „velkou čarodějku naší generace“, mohlo by se zdát, že jeho obdivem prosvítá i vědomí jistého časového omezení, pokud jde o působnost jejího díla. Opak je pravdou. Literární „potomstvo“ těchto románů je nezměrné. Zmínil jsem již jednu satirickou reakci: Catherine, hrdinka Northangerského opatství (1818, česky 1983) Jane Austen, je jakýsi novodobý don Quijote; hltá nejen Záhady Udolfa, ale všechny možné strašidelné romány podobné provenience tak dlouho, že jí z toho dočista přeskočí. Ale existují i mnohem vážnější pokusy na gotický žánr navázat, třebaže se jedná pouze o přebírání dílčích motivů. Vzpomeňme jen, za co všechno vděčí gotickému románu třeba sestry Brontëovy, především Emily a Charlotte. Bez rad­­cliffovského vlivu v pozadí bychom asi jen stěží mohli číst ony strhující pasáže z románu Na Větrné hůrce (1846, česky 1912), v nichž se Lockwoodovi do neklidného spánku vkrade v podobě dítěte za oknem přízrak mrtvé Catherine; jen stěží bychom se setkali s postavou šílené Berty z Jany Eyrové (1847, česky 1954)… Tady už se některé motivy z gotických románů ukazují jako stavební materiál pro literaturu, o jejíž „prvořadosti“ nikdo nemůže pochybovat. Když Foucault ve zmiňované přednášce Co je autor? odmítá zařadit Ann Radcliffe – na rozdíl od Freuda a Marxe – mezi „zakladatele diskursivity“, je člověk skutečně na vážkách, zda s ním v tomto bodě může souhlasit.

Ale je zde i druhý důvod. Ann Radcliffe si zaslouží pozornost nejen jako inspirační zdroj pro jiné spisovatele. Sice možná nevystoupá do nejvyšších pater anglosaského literárního panteonu, ale její literární svět, jehož některé rysy jsem se tu ve stručnosti pokusil načrtnout, je podivuhodný sám o sobě. Stačí, když se čtenář na tyto romány, jejichž četba se tak dobře hodí pro dlouhé zimní večery, patřičně naladí. Pravda, hrůzou u nich dnes již asi trnout nebudeme, ale smíříme­-li se s jejich roztomilou naivitou, nemůže nám zároveň uniknout, jak virtuózně jsou vybudovány a jak bravurně autorka pracuje s pravidly, která si pro své románové univerzum stanovila. Není dvousté výročí dobrým důvodem k tomu, abychom s jejími romány pár takových večerů strávili?

Autor je filosof, univerzitní pedagog a překladatel.