Architektura bez stavění

Brněnského hudebníka a architekta Ivana Palackého možná znáte jako člena „alternativních“ skupin a experimentálních projektů s podivnými názvy: Výkřiky břich, Sledě, živé sledě, Koberce, záclony, Tílko, Pátí na světě atd. Brnu se při čtení sbírky Škody jsou tajné nevyhneme: více či méně imaginativní transpozice tamního místopisu tvoří osnovu knihy a prostupuje většinou textů. A zcela vyhnout se nemůžeme ani autorově hudební kariéře. Abychom ale jeho knižní debut nepohřbili v diskografii, jíž se prokouše jen málokdo, spokojme se s obrazem zaujatého experimentátora, který „doluje“ zvuky z preparovaných diktafonů, kytary s nátrubkem, fotovoltaických panelů a v neposlední řadě z jednolůžkového pletacího stroje Dopleta.

Tato mírně karikaturní, ale emblematická charakteristika není podstatná jen kvůli Palackého věhlasu na scéně nové improvizace a četným spolupracím s jejími předními osobnostmi, jako jsou Klaus Filip, Toshimaru Nakamura, Andrea Neumann, Lukas Simonis nebo Will Guthrie. V literárním kontextu je pověst „hráče na pletací stroj“ především příslib. Proklamovaná otevřenost, nežánrovost a neidiomatičnost, spojovaná s experimentální „bezpointovou hudbou“, totiž vzbuzuje naději, že tentokrát úběžníkem básnických textů nebude subjektivní perspektiva, patos životního pocitu ani nutkavé zakřivení řeči působením nevyslovitelného, ale spíše metodický odstup, procesuální práce na textuře a pohled na jazyk jako na matérii. Jinak řečeno, Palackého předchází pověst, která budí dojem, že by se mohl vyhnout tomu, co je na poezii sice nejcennější, na čem ale většina básníků troskotá, když se ukáže, že individualita, která prorůstá jejich texty, ani neláká, ani neodpuzuje.

Krájení pažitky

V souvislosti s improvizací Palacký klade důraz na civilní, nehierarchický přístup, při němž se „stírá rozdíl mezi situací na pódiu a takzvaným běžným životem“. Improvizátor prý „nedělá v zásadě nic jiného než co jindy při přípravě oběda nebo při výrobě poličky“; jeho produkci provází „stejná soustředěná energie a stejná hluchá místa jako při krájení pažitky, hledání hřebíčků a přeměřování“ – cituje autora Pavel Klusák v rozhlasovém cyklu Rezonátoři. Je vlastně milé, jak se v tomto uměleckém krédu ozvuky situacionismu a zenová oproštěnost à la John Cage snoubí s tuzemskou tradicí kutilství a také s vařením, jedním z mála rituálů, jimiž čeští muži dávají najevo pečovatelskou stránku své osobnosti. Skepse k originalitě, patrně spojená s rozpaky z vlastní výjimečnosti, je patrná i z rozhovoru pro rádio Proglas, který s hudebníkem před časem vedl Martin Kyšperský. Z hypnotické rozpravy dvou hloubavých Moraváků na spirituální stanici stojí za zmínku pasáž o tvoření textů metodou „­uniori“ (univerzální originál), spočívající v tom, že používáme jazykové polotovary sesbírané například při sledování seriálu. Taková metoda nám pak dovolí na určité rovině textu pracovat s kýčem a recyklovat „takzvaný běžný život“.

Během přípravy sbírky Palacký – patrně na žádost Petra Borkovce – ke své tvorbě připojil poznámku, kterou najdeme na vnitřní straně záložky: „Nyní zkouší psát nové městské mýty z útržků vět, co mu vyprávěly ženy. Nerad bývá brilantní. Chce, aby ty příběhy nebyly suverénní, aby kulhaly na jednu nohu.“ Snad je to kombinací třetí osoby a autointerpretace, ale vyznívá to podezřele: možná i proto, že se tu nekrájí pažitka, ale připravuje „dílo“ v tom nejklasičtějším slova smyslu – se jménem autora na obálce; možná kvůli tomu chtění, které budí dojem, že za každou odchylkou máme tušit koncept projektanta: „Věci jsou zde vyboulené,/ to ano,/ ale zalomení je dokonale čisté.“ Těžko se pak zbavit dojmu, že zmíněný „běžný život“ hraje podobnou roli jako seriál v metodě „uniori“ – nebo jako dispozice bytu, jehož nedořešenost vybízí k originální přestavbě.

Touha po průměru

Obyčejný život každopádně obsadil hned první verš prvního z „Osmi úvodů (třicet vynecháno)“. O řádek dál už ale čteme o „teroru ukrytém v nádheře opakování“, načež je všednosti adresována lehce esoterická apostrofa: „Vznešená všednosti, opyluj ležatou osmičku!“ Číslo 8, respektive 38, se v knize objeví vícekrát, jednou jako motiv, jindy jako stavební princip (sbírku uzavírá oddíl nazvaný Rozprášení osmatřicítky). Ještě častěji se však objevují a jako refrén vracejí různá pojmenování onoho „obyčejného života“. Stárnoucí ženy s věkem upadají do „prostého“, „spokojeného“ či „standardního“ životního modu, případně spočívají v prostřednosti „jako moucha v epoxidu“. (Zatímco Palacký rozšiřuje portfolio svého ateliéru a neúnavně kolaboruje s improvizátory všech generací.) Sympatické ovšem je, že ono zatuhnutí v sociální – a samozřejmě genderové – realitě není popsáno jen jako ztráta, degradace nebo existenční prohra, ale také jako stav, díky němuž lze dočasně odolávat nepříznivým vlivům prostředí. Palacký­-mytolog je přesvědčivý právě jako svědek této přehlížené, zbytkové kvality, prostřednosti, s níž lze vzdorovat světu: „Použiješ­-li rodinný voucher do vily Tugendhat,/ odpouštím ti./ Tvá touha po průměru je navěky nevinná.“

Na svém webu autor uvádí, že se jako architekt zajímá o „sociologické metody v projektování“ a „architekturu bez stavění“. I tyto charakteristiky by se mohly objevit na přebalu knihy. Do jednotlivých „mýtů“ vstupujeme – vydáni napospas básníkově konceptuální umanutosti – zásadně skrze byty: puristické, erární, městské, sociální, policejní, 1+1, s halou a čtyřmi pokoji nebo s vysokými stropy. Stejně neodbytný je fiktivní brněnský místopis, v němž figurují ulice s metaforickými názvy jako „Lehounký pel“ nebo „Nadnášecí voda“ (podobně jako Italo Calvino tvořil „neviditelná města“, Palacký projektuje neviditelné Brno). Jazykové obrazy přitom nejsou ani tak „imaginativní“ jako „architektonické“ – konstruované prostřednictvím tvarů, křivek, proporcí, poměrů a posunů. Jako zjevení působí „les vytěsňovák,/ strohý jak mřížka“, ale i prosté zaostření na „znaménko v první třetině zad“. Nejbásničtější jsou zde popisy.

Ženy unavené z mužů

Vraťme se však k vyprávění žen. Pohled šestapadesátiletého autora je smutně realistický: úběžníkem ženského osudu je nedoceněná denní rutina spojená se společenskou úlohou pečovatelek, vyhoření, samota a rezignace. „Všechno splnila,“ dozvíme se o ženě plačící na chleba s máslem. „Všechno přesto nebylo nikdy dost.“ Do jiné ženy zase „všechno dobré/ padalo/ jako do bezedné černé studny/ a ztrácelo se tam bez užitku“. A další – v básni Unavená – vypráví: „Byla jsem unavená z mužů./ Chtěla jsem domov,/ někoho hodného.“ Co se týká mužů, ti se vesmírem žen prohánějí jako stádo, jehož ztělesněním je „kůň Převalského“, vystupují v „malém rozlišení“ jako „osmibitový muž“ na náborovém letáku, jsou tencí a bez emocí jako „člen přípravky ódées“, anebo vypadají „jako bílá sádrokartonová deska/ 1250 × 2000 × 12,5 mm“.

Vlastností těchto „nových městských mýtů“ je věcná abstrakce či abstrahovaná věcnost, což je ovšem vůbec nevzdaluje milostné lyrice, ať už je „uniori“, nebo ne: „Myslel na blízkost,/ která jej odklápěla,/ na vůni,/ která jej převracela,/ hlas,/ co jej podvakrát podržel při životě./ Na chuť hebkých svalů pánevního dna./ Na chichotání v dlouhé prosklené lodžii…“ Lodžie nám nicméně připomíná, že pozorování mezilidských vztahů, zvláště pak těch intimních, se zde neobejde bez širší perspektivy: bez vsazení aktérů do architektury okolního světa, v němž se alespoň teoreticky může skrývat „bod obratu“. Právě díky tomuto odstupu Palackého básně nakonec „kulhají na jednu nohu“ jen výjimečně – většinou tehdy, když dojde na bezprostřední, tělesný či citový prožitek. A přesto se čtenáři uleví, když autor na chvíli přestane konstruovat svůj textový vesmír, opustí mytické bezčasí, konečně promluví v první osobě a prostě konstatuje vlastní situaci: „Dnes musím bohužel končit,/ náš vlak se pomalu blíží do výlukového nádraží Brno dolní nádraží…“