Umělec Gómez

První a zároveň poslední koncert skupiny The True Last Finger Naked Trio, který proběhl začátkem roku 2015 v berlínském knihkupectví Bartleby & Co., znám jen ze stručného vyprávění jednoho z aktérů. O koncertu či aktérech se však dá mluvit opravdu pouze formálně. Událost – ani tento pojem ovšem nesedí – proběhla následovně: hudebníci přišli na místo, zapojili si nástroje, provedli zvukovou zkoušku, a když nastal čas performance, nevydali jediný zvuk. Obklopeni převážně elektronickými instrumenty, hleděli netečně na nepočetné publikum, jež zpočátku působilo zaraženě, ale nakonec prý většina přítomných pochopila, co se děje. Nacházeli se totiž v místě pojmenovaném podle novely Hermana Melvilla Písař Bartleby. Příběh z Wall Streetu (1853, česky 1990), jejímiž ústředními motivy jsou nečinnost a pasivní odpor vyjádřený větou „Já bych prosím raděj ne“ (I would prefer not to). Zatímco úsilí o překonání tradičního rozdělení mezi performerem a publikem obvykle vede k předem marným pokusům o aktivní zapojení obecenstva, zde účinkující zbořili bariéru mezi sebou a posluchačstvem jednoduchým způsobem: tím, že přijali jeho pasivitu.

Cage znamená past

Kdykoli se v uměleckém či hudebním provozu setkáme s gestem, jehož smysl tkví v absenci činnosti, případně artefaktu, bývá zvykem poukazovat v první řadě na Johna Cage (1912–1992) a zejména jeho skladbu 4’33’’ z roku 1952, které je v dějinách hudby přisuzována revoluční úloha. Inspirativnost a radikalita Cageovy tvorby se dá těžko popřít, málokdy se však zmiňuje, že v době uvedení „tiché“ kompozice byl Cage již uznávaným skladatelem, a šlo tedy o „revoluci“ z pozice kulturní autority. Nyní, dvacet let po smrti, Cage dávno není jen autorita, ale přímo kulturní instituce. V souvislosti s četnými uměleckými oslavami trojitého skladatelova výročí v roce 2012 na to poukázal například zvukový umělec Crunk Sturgeon v rozhovoru v A2 č. 16/2014: „Cage je kanonizován a oslavován, ale často lidmi z velmi konzervativního hudebního prostředí, kteří si na cageovskou radikalitu jenom hrají.“ Pokud chceme experimentální zvukové tvorbě prokázat službu, měli bychom konečně přestat hovořit o Cageovi (třeba s poukazem na to, že skladatelovo jméno znamená klec či past) a začít mluvit o lidech, jako je španělský zvukový performer David Gómez, jeden z „pasivních aktérů“ bartlebyovského koncertu. A pomoct nám v tom může Melvillův text.

„Povaha mých zájmů mne (…) vedla k víc než obvyklému styku s typem dosti pozoruhodných a poněkud zvláštních lidí, o nichž, pokud vím, se přes to všechno ještě nikdy nepsalo,“ říká vypravěč v úvodu Melvillovy novely a já si nemůžu odpustit, abych tato slova nevztáhl právě k Davidu Gómezovi a jeho projektu Krapoola. Poprvé jsem ho viděl vystupovat v roce 2011 v hamburském squatu Rote Flora. Smýkal sebou po podlaze a uváděl do pohybu ozvučený kulovitý objekt poskládaný z roztodivných materiálů, do nějž byly vsazeny kontaktní mikrofony a efektové pedály propojené změtí kabelů. Tehdy začala série našich různě intenzivních setkání, během níž David zásadním způsobem změnil můj dosavadní postoj k oblasti, jež bývá, často neoprávněně, označována jako experimentální hudba, podobně jako písař Bartleby narušil chod právní kanceláře Melvillova vypravěče.

Raděj bych nedělal nic

Bartleby po nástupu do vypravěčových služeb několik dní bez jakýchkoli zádrhelů přepisuje právní listiny, dokud není požádán o kontrolu jakéhosi dokumentu. „Já bych prosím raděj ne,“ odpoví Bartleby překvapenému nadřízenému. Jeho odmítnutí je slušné, ale rezolutní. Odporující písař jediným gestem zruší společenskou hierarchii, která se zdála nezpochybnitelná. Od té chvíle už jen narůstá objem úkonů, jež by písař raděj neprováděl, až nakonec nedělá vůbec nic, jen celé dny setrvává za paravánem, jemuž se čím dál víc podobá, a nepřítomně hledí oknem na zeď protějšího domu. Bartleby je postava bez minulosti, majetku i zázemí. Když je dotázán na svůj původ, odvětí, že by raděj na tuto otázku neodpovídal. Když vypravěč jednou ne­­­očekávaně přijde do kanceláře mimo pracovní dobu, zjistí, že písař odtud prakticky nevychází – dovnitř se ovšem nedostane, protože Bartleby by ho „raděj v tu chvíli dovnitř nepouštěl“.

Příznačná je i Bartlebyho smrt. Po několika marných pokusech propustit nepracujícího zaměstnance vypravěč raději přestěhuje svou kancelář jinam. Bartleby setrvává v prázdné místnosti, a když je z ní vyveden, přebývá na schodišti. Nakonec se dostane do městského vězení a po několika dnech, kdy se svou obvyklou mantrou odmítá přijímat potravu, je nalezen mrtvý na vězeňském dvoře. Všichni okolo si mysleli, že na trávníku pouze usnul. Teprve v epilogu je čtenáři předložena neověřená informace týkající se Bartlebyho minulosti – před nástupem do právní kanceláře údajně pracoval na poštovním úřadě v oddělení nedoručených dopisů.

Nemít věci pod kontrolou

David Gómez nemá Bartlebyho mírný, zasněný temperament, ale spojuje ho s ním schopnost narušovat hladký průběh věcí. Při svých zvukových akcích pracuje především s neušlechtilými, ba odpadkovými materiály, jako jsou nalezené kusy plastu, dřeva či kovu, předměty denní potřeby typu sítka na sifon či lepicí pásky nebo věci, které najde v místě performance. Ty jednoduchým způsobem amplifikuje pomocí piezosnímačů a zvuk pak procesuje prostřednictvím pedálových efektů, které umisťuje přímo do ozvučovaného harampádí nebo si je připevňuje na tělo. Prostředky, s nimiž pracuje, i způsoby jejich uspořádání mají prokazatelně silný sklon k poruchovosti. Nejistota, zda během vystoupení vůbec něco zazní, tak zpravidla nebývá součástí autorské koncepce jako v případě popsaného „nehraní“ v berlínském knihkupectví, ale spíše důsledkem Davidova rozhodnutí pracovat s nestabilními a poruchovými materiály. Dobrovolně se vystavuje takovému typu nejistoty, jakému se většina umělců snaží obloukem vyhnout: záměrně buduje situace svých akcí tak, aby je neměl pod kontrolou. Ve chvíli, kdy nedojde ke správnému spojení, nic zpravidla nezazní a zbývá jediný nástroj: performerovo tělo. A není žádné překvapení, že se jedná o experiment, který je prakticky nereprodukovatelný.

Davida Gómeze sice nelze považovat za konceptuálního umělce, který by záměrně odmítal hrát, přesto se však Bartlebymu v lecčems podobá: nedělá to, co se od něho očekává, stejně jako písař, který odmítá opisovat. Hodně posluchačů považuje performance, během nichž se někdo například přehrabuje v nějaké bedně a snaží se z nepřehledné skrumáže vydolovat zvuk, za nepovedené a ticho, jež toto počínání provází, za trapné. Přitom nám takové okamžiky dávají jedinečnou příležitost k testování hranic umělecké tvorby i limitů vlastního očekávání. Já jsem si třeba díky projektu Krapoola uvědomil, že improvizace je nejsvobodnější v okamžiku, kdy něco důležitého nefunguje.

Destruktivní vitalita

Pozoruhodné je také to, že David Gómez podobný modus uplatňuje i ve svém každodenním životě, takže čas strávený s ním – například na turné – byl dlouhou řadou nejrůznějších vybočujících událostí. Občas to bylo až frustrující, protože ať už v běžném životě podnikáte cokoli, třeba jen to, že se musíte dostat v určitý čas z bodu A do bodu B, potřebujete, aby aspoň chvíli něco fungovalo. Ale to bylo zcela mimo Davidův zřetel. Zapomínal zavírat kufr u auta, ztrácel věci v jednom městě a nacházel je v dalším, zdržoval, když se spěchalo, a naopak neustále někam pospíchal, když to nebylo třeba, vstupoval bez rozhlédnutí do rušných vozovek, rozptyloval řidiče při řízení i všechny ostatní v momentech, kdy bylo záhodno se na něco soustředit. Když na tyto události zpětně vzpomínám, uvědomuji si, že mi jeho chování přinášelo podobnou škálu pocitů jako Bartlebyho chování vypravěči: od empatického porozumění po bezmezný vztek. Zároveň bylo fascinující, že se Davidovi při jeho nebezpečném modu vivendi nic vyloženě zlého, pokud vím, nikdy nestalo. Jako by se v jeho charakteru jakýmsi záhadným způsobem snoubila rozkladnost se životaschopností.

Píšu v přítomném času, ve skutečnosti ale nemám nejmenší ponětí, kde je dnes Davidu Gómezovi konec. Po letech strávených v Berlíně nějakou dobu žil v Mexiku a potloukal se po Latinské Americe. Výslovně si pochvaloval Honduras a Salvador, země patřící k nejchudším a nejnebezpečnějším na světě. Když měl v roce 2019 vystoupit v Praze v rámci série A2+ jako součást kolektivu El Anima a.k.a Aenimal, akci jsme s přihlédnutím k jeho reputaci ohlašovali jako experiment s formátem koncertu. Dva dny před vystoupením mi David zavolal, že nemůže přijet. Z celého kolektivu improvizátorů zůstal jen on sám a byl právě na cestě do Francie za svou přítelkyní, která se z několikaměsíčního turné vzpamatovávala za zdmi psychiatrické léčebny. Od té doby jsem o něm neslyšel – možná by stačilo napsat mu mail, ale neudělal jsem to.

Představa Bartlebyho, jak třídí nedoručené, mrtvé dopisy – jen proto, aby je pohltily plameny –, vyvolává v Melvillově vypravěčovi beznaděj. Já na Davida Gómeze myslím možná se špetkou nostalgie, ale přece mnohem radostněji. Nejistota ohledně jeho osudu mi pomáhá oživovat vzpomínky na jeho rozkladnou životaschopnost. A zatím bych na tom raděj nic neměnil.