Z pásů do příručky

„V případě ‚konkrétní‘ a ‚elektronické‘ hudby není správné hovořit o hudbě, neboť jde v podstatě o široce založené experimentální, svou povahou pouhé akusticko­-zvukové pokusy s elektronickou technikou,“ psalo se v redakční poznámce k informativnímu textu s názvem Hudba očima technika, otištěnému v Hudebních rozhledech v roce 1958. Proč tedy vůbec tisknout faktografický text zvukového mistra z Barrandovských studií Milana Novotného? Redakce vysvětluje: „Bez včasných informací se nelze obejít, aby bylo možno prozkoumat jejich užití a bojovat proti všem západnickým pokusům o jejich dekadentní zneužití ve službách dalšího formalistického odlidšťování hudby.“

Citované řádky – jež v jedné z kapitol kolektivní publikace Ukryto v pásech, s podtitulem Vybrané kapitoly z české elektroakustické hudební tvorby do roku 1989, uvádí skladatel Miloš Haase – výmluvně poukazují na krušné začátky elektroakustické tvorby u nás. Bylo třeba umně manévrovat v dobových stranických a ideových proudech, protože drahá zvuková technika byla k dispozici jen ve státních institucích. Editor knihy Petr Ferenc, který je vedoucím Centra pro dokumentaci populární hudby a nových médií v Národním muzeu, k tomu dodává: „Tuzemská produkce vznikala v paradoxních podmínkách, odkázána na rozhlasová a jiná státem zřizovaná studia, týmž státem ale současně marginalizována.“

Stopy vedou do Plzně

Z dnešního pohledu úsměvný citát z Hudebních rozhledů nicméně poukazuje i na další důležitý problém, bytostně spjatý se vším, co se dotýká techniky a jejího pokroku. Technopesimista by ho mohl formulovat třeba tak, že pokud bylo při tvorbě skladby užito tranzistorů, modulátorů a počítačového softwaru, pak už přece nejde o hudbu. Protože hudba rovná se emoce rovná se člověk, a to se nerovná počítač! Jakkoli se může zdát, že podobné názory už dávno patří do přehledů hudebních dějin (jejichž součástí je ostatně i kniha Ukryto v pásech), s nástupem hudby tvořené umělou inteligencí toto téma znovu ožívá. Množství hudební produkce vytvořené artificiální inteligencí v kompozici i zábavním průmyslu bude pravděpodobně v průběhu dalších let rapidně narůstat, a je tedy dobré připravit se na možnost, že diskuse o tom, co je a co není hudba, nás jen tak neopustí.

Z těchto a podobných důvodů nás ovšem neopustí ani neustálé a živelné redefinování termínů, které se vážou k symbiotickým prolnutím hudby a techniky. Pokud plavete v tom, čím se liší konkrétní a elektronická hudba, jaký je rozdíl mezi akustickým a akusmatickým uměním, co to je radioart a co „Hörspiel“, kapitola od skladatele Michala Rataje je přesně pro vás. Je to text informačně nabitý a zároveň usilující o přesah – společenský, politický, historický i ekonomický. A totéž lze vlastně konstatovat o většině příspěvků, rozdělených do několika tematických okruhů.

V teoretickém bloku autoři reflektují stav bádání v oblasti elektroakustické tvorby i její historický vývoj v celosvětovém (rozuměj evropském a americkém) kontextu. Skladatel a konstruktér elektronických nástrojů Milan Guštar v kapitole věnované technologiím a přístrojům v jednotlivých československých studiích, čtenáři – či spíše budoucímu badateli – nabízí cenný soupis generátorů, mixážních pultů, modulátorů, filtrů, zesilovačů a podobně. Přehled o dílech a projektech, jež ve zmíněných studiích vznikaly, získáme díky textům Miloše Haaseho a Martina Flašara.

Jedna z částí knihy mapuje popularizaci a po­­stupné šíření elektroakustické tvorby. Starala se o ně nepočetná skupinka hudebních publicistů, zejména pak Vladimír Lébl, a důležitým milníkem byla i pětice seminářů a výukových kursů elektroakustické hudby v letech 1964 až 1970 ve studiu Československého rozhlasu v Plzni. Účastnil se jich také již zmíněný Haase, který je autorem sedmi z celkových čtrnácti kapitol knihy a v jednom z příspěvků vzpomíná právě na poslední ročník těchto kursů. Plzeňské semináře sehrály pro místní scénu elektroakustické hudby klíčovou roli. První seminář „shromáždil poznatky, znalosti a praktické zkušenosti“ a propojil do té doby často izolované aktéry této unikátní disciplíny. Aktivity členů semináře v příznivém ovzduší šedesátých let kulminovaly pozváním zahraničních veličin: v roce 1966 do Prahy zavítal Pierre Schaeffer, o dva roky později Karlheinz Stockhausen.

Muži za pásem

Zahraniční kontakty úspěšně budoval skladatel Miloslav Kabeláč, mimo jiné tvůrce osmi symfonií, který s minimálním zpožděním přinášel do československého prostředí teorii a vůbec způsob myšlení spjatý s elektroakustickou hudbou. V publikaci ovšem narazíme i na mnoho pozapomenutých jmen, ať už je to Václav Kučera, Václav Kašlík či brněnští tvůrci Rudolf Růžička, Alois Piňos a Miloslav Ištván. Stěžejní, nezřídka spoluautorskou roli v tvorbě prvních elektroakustických skladeb měli také zvukoví mistři, například Čestmír Kadlec nebo Miloš Bláha. K čemuž dodejme, že až na pár stručných zmínek o undergroundu se publikace nezabývá osobnostmi mimo státní instituce a akademickou sféru.

Při výčtech hudebníků, režisérů, publicistů či frekventantů kursů vychází najevo také takřka absolutní absence žen. Opakovaně se objevuje pouze jméno skladatelky a pedagožky Ivany Loudové. Tento nepoměr, který, zdá se, trvá dodnes, ostatně podtrhává fakt, že všech devět autorů publikace Ukryto v pásech jsou muži. Proč takový stav nastal a proč stále trvá, se z monografie nedozvíme, byť jistý vhled do dobových příčin by nám mohly poskytnout osudy žen jako Else Maria Pade, Daphne Oram a mnoho dalších.

Závěrečný oddíl se zaměřuje na přesahy k dalším formám umění. Pavel Novotný se zabývá fonickou poezií (připomíná zejména tvorbu Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové), k radioartu a rozhlasovým poslechovým hrám se vrací Lukáš Jiřička. Patrně nejdůslednější a nejpropracovanější studii sepsal Jonáš Kucharský. V textu o elektroakustické hudbě a českém filmu se mimo jiné věnuje dílu Zdeňka Lišky, o jehož tvorbu je v posledních letech stále větší zájem mezi hudebníky, filmovými fanoušky i akademiky. Liška – jako skladatel filmové hudby fenomén sám o sobě – se vyhýbal popularitě i „planému teoretizování“, ovšem zůstal po něm střihačský stůl a množství materiálů, z nichž lze rekonstruo­vat jeho jedinečný přístup ke slučování obrazu a hudby.

Jedno velké shrnutí

Komu je kniha Ukryto v pásech určena? Bude se hodit všem, kdo se chtějí s dosud přehlíženým tématem seznámit blíže, vyučovat o něm v rámci hudebních předmětů či kursů nebo se od knihy odpíchnout k hlubší rešerši. V tomto ohledu se monografie čte jako jedno velké shrnutí. Je tu zachycen stav bádání, pojmenovávají se dobové i současné diskursy, najdete tu soupisy osob, techniky i skladeb a projektů. Kucharský některé současné teorie o filmu a audiovizuálním obsahu (například od Michela Chiona) aplikuje na zkoumání českého dobového kontextu, v závěru nicméně upozorňuje, že i jeho studie je především zdrojem informací a faktů pro další badatele. V tu chvíli mluví tak trochu za všechny autory.

Nemalý počet jmen, událostí a publikací se na různých místech knihy opakuje, což je u kolektivní monografie pochopitelné a samo o sobě to není na škodu; problém nastane v momentě, kdy si chcete různé perspektivy a kontexty srovnat: knize totiž chybí rejstřík, což je jednoznačně její největší minus a opravdu škoda. Závěrem dodejme, že monografie vznikla v rámci dlouhodobého projektu Národního muzea, jehož součástí je také zpřístupnění magnetofonových pásků s elektroakustickou kompozicí na webových stránkách tapemusic.nm.cz. Publikace bude představena první březnové pondělí v Českém muzeu hudby.

Autor je hudební publicista.