Zamčené komnaty maskulinity

Starofrancouzskou bajku o šlechtici s modrým vousem a sklepem plným zavražděných manželek Modrovousův hrad adaptoval v roce 1911 maďarský básník Béla Balázs do symbolistního obrazu otevírání sedmi zamčených komnat. Zhudebnění libreta plánoval Zoltán Kodály, nakonec se ale textu ujal jeho mladší přítel Béla Bartók. Skladatelova jediná opera byla zprvu odmítána jako málo dramatická – má pouze dvě zpívané role Modrovouse a jeho nevěsty Judity, archetypů muže a ženy. Přesto si dílo díky modernisticky modálnímu, a přitom emočně sdělnému hudebnímu jazyku postupně našlo cestu na světová pódia – v Československu mělo premiéru v roce 1960 v Olomouci. A právě ve zdejším Moravském divadle se k opeře vrací režisérka Daniela Špinar. Operu aktualizuje tématem genderových archetypů a problematikou tranzice, kterou sama prochází. Ponurý konec Judity zamčené v poslední komnatě nepřijímá a hodinovou operu doplňuje o Kodályovy orchestrální Tance z Galanty a dva mužské sbory.

Když muž se ženou zpívá

Významnou roli v Balázsově příběhu hraje titulní hrad, jeho stěny krvácejí a komnaty vzdychají a sténají. Stavba jako by byla samotným Modrovousem a otvírané místnosti potlačovanými traumaty. Scénografka Lucia Škandíková na téměř prázdné jeviště umísťuje nefunkční telefonní budku a pytle, nejspíš plné mrtvol. Ponuré prostředí dotvářejí kostýmy Lindy Boráros, mužský sbor zpívá v pocintaných nátělnících. Stejně je oblečen i Jiří Přibyl (v alternaci David Szendiuch) v roli Modrovouse, pro kterou se výborně hodí svým kázajícím basem i rázným projevem na scéně. Part Judity je náročný pěveckým i hereckým rozsahem a sopranistka Barbora Řeřichová (v alternaci Radoslava Müller) v něm exceluje. Hlavní ženská postava do hradu přichází jako z jiného světa, má folklorem inspirované růžové šaty, na hlavě květinovou korunu a vyšívané pentle. Působí tak spíše jako ztělesnění abstraktní ženskosti než jako reálná postava příběhu. Zaplétá Modrovouse do svých stuh, provází ho při otevírání vnitřních petlic.

Hlavním scénografickým úkolem je realizace sedmerých dveří, za kterými se skrývají mučírna, zbrojnice, pokladnice nebo zahrada. Pokyn v libretu navrhuje, aby dveřmi prosvítala různě barevná světla, tým Daniely Špinar však přichází s vlastním řešením: novomanžele hned od začátku na jevišti doprovází šest tanečníků, kteří umocňují emoce hlavních postav. S každým otevřením dveří k nim pak přibývá jedna tanečnice, která symbolizuje obsah dané komnaty. Zatímco v mučírně a zbrojnici jsou tanečnice zmítány agresivitou svých mužských protějšků, v pokladnici nebo zahradě zosobňují femininní charakteristiky, které v sobě Modrovous objevuje: hravost, zdobnost nebo smyslnost.

Krev, pot a slzy

Páté dveře otevírají výhled na celé Modrovousovo království. Příběh by zde mohl šťastně končit, avšak obraz je náhle zakryt krvavým oblakem. Také poklady předchozích komnat vždy nakonec potřísní krev zabitých manželek. V předposlední komnatě je stříbrné jezero slz, které nenaplakaly ženy, ale sám Modrovous. Potlačované emoce toxické maskulinity komentuje scénický neon s heslem „BOYS DON’T CRY“.

Hlavní osa inscenace, tedy objevování ženských vlastností a dekonstrukce maskulinity, s libretem souzní a jeho aktualizace současným prožíváním genderu funguje. Problém nastává až u posledních dveří, za kterými Modrovous drží své předchozí ženy. Zvědavá Judita má sdílet jejich osud, inscenace ale překvapivě nechává skonat samotného Modrovouse – zcela proti zpívanému textu. Připravuje se tak prostor pro vlastní konec za doprovodu Kodályových Tanců z Galanty. Tato virtuózní skladba je pro orchestr těžká sama o sobě, natož po hodinové opeře. Obrovský obdiv proto patří souboru, perfektně připravenému dirigentem Petrem Šumníkem. Druhou bezchybnou složkou nového závěru je dvanáct tanečníků a tanečnic, kteří v choreografii Tona Ferriola provádějí jakýsi obřad znovuzrození Modrovouse a mužství obecně. Obrodu dokončuje mužský sbor. Ten představení uvedl Kodályovou Vojenskou písní a završuje je Večerní písní, ve které muži prosí o spočinutí a klid. Sbory sice dávají koncepčně smysl, prožitkově jsou ale trochu nadbytečné, jak dosvědčil spontánní aplaus publika po bombastickém závěru Tanců.

Potlesk si každopádně zaslouží celá inscenace, která rozhodně přesahuje standard regionálního divadla a obstojí na pódiích českých i mezinárodních festivalů. Můžeme ji považovat za „první českou trans operu“, vypráví dostatečně obecně o zamčených komnatách maskulinity, skrytých za zdmi mnoha našich osobních hradů.

Autor studuje sémiotiku.