Pokus o Rotrekla

Umění oficiálně posvěcené, ne­-li přímo zadávané socialistickým režimem dnes není v módě zkoumat. Pokud se někým teoretici a kurátoři zabývají, jsou to obvykle umělci, kteří nějakým způsobem tvořili ve stínu režimu nebo přímo v protikladu k němu, protože ti na dlouhou dobu z veřejného diskursu vypadli. Je to logický postup, ale po třiceti letech od listopadu 1989 se z kolektivní paměti začali vytrácet umělci takzvaně režimní. O normalizační literatuře nebo kinematografii dnes již běžně vycházejí studie. O malířích, kteří pomáhali utvářet socialistickou ideologii, ba propagandu, však píše málokdo. Teodor Rotrekl (1923–2004) je ale případ ještě mnohem zapeklitější. Do kánonu uznávaných výtvarných umělců vlastně nepatřil nikdy. A coby spolutvůrce socialistické estetiky fungoval pouze v padesátých a šedesátých letech minulého století, v následující dekádě se stal umělcem umlčovaným a později výtvarníkem tolerovaným. Většinu tvůrčího života prožil v jakési vnitřní emigraci a značná část jeho volné tvorby nebyla nikdy vystavena. Za významného umělce považován nebyl . Přitom, jak ukazuje Pospiszyl, byl v lecčems na domácí scéně průkopníkem, především svou specifickou modifikací pop­-artu.

Víra v budoucnost

Dva základní rysy své tvůrčí podstaty si Rotrekl nesl od dětství. Za prvé víru v komunistickou budoucnost, která zbaví lidstvo hladu a válek. Rotreklův otec byl drobným podnikatelem v Brně a zakládajícím členem Komunistické strany Československa. Za druhé světové války byl z politických důvodů internován v koncentračním táboře, a svému synovi tak na vlastním příkladu ukázal, že za komunismus lze ručit i vlastním životem. Druhým formativním faktorem byl dědeček z matčiny strany, který byl zaměstnán na Německé technice v Brně a podnítil v Teodorovi zájem o techniku. V rukopisném životopisu, který malíř zanechal, najdeme například dojemnou scénu, kdy děda zavedl svého vnuka do podzemních laboratoří školy, v nichž dlouho do noci prováděl své pokusy slavný technik Viktor Kaplan, zatímco jeho manželka žhavila telefon, aby už šel domů.

I Rotreklův otec byl obdivovatelem techniky a ve šťastných chvilkách, kdy měl k synovi blízko, společně kreslili řez kosmickou lodí. Rotrekl později ve své ilustrační tvorbě několik takových řezů kosmickou lodí sám vytvořil. Za války studoval – či v důsledku válečných okolností spíš nestudoval – pražskou UMPRUM, kde se seznámil s Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Zdeňkem Mlčochem, budoucími druhy ve výtvarné skupině Radar, která s přestávkou dvou desetiletí částečně navázala na Skupinu 42. Zájem o svět kolem nich s sebou v šedesátých letech ovšem přinesl zájem o techniku a budování nové společnosti.

Poúnorový režim Rotreklovi plně vyhovoval. Pokoušel se malovat v duchu socialistického realismu, ale brzy se odklonil od jeho formálního stylu, ačkoli tematicky mu vycházel vstříc ještě hluboko do šedesátých let. Ilustroval knihy o vojácích, později učebnice i školní nástěnné didaktické pomůcky, dva roky byl zaměstnán jako výtvarný redaktor nakladatelství Mladá fronta. Jeho tvorbu z padesátých a počátku šedesátých let označuje Pospiszyl jako krotký „socialistický modernismus“. Díla sice zachovávají víceméně budovatelskou tematiku, ale oprošťují se od detailů a začínají být poučeny staršími moderními směry od expresionismu po kubismus.

Malíř, který ilustruje

Rotrekl se stal čelným představitelem českého „space artu“, zejména v knižních ilustracích. Byl po ruce vždy, když bylo zapotřebí ilustrovat lety do vesmíru. Ve druhé polovině šedesátých let ale zároveň, kritikou téměř nepovšimnut, experimentoval s výtvarnými technikami. Zaléval obrazy do pryskyřic, po­­užíval malířské plátno jako projekční plochu pro expozici fotografií, jeho protiválečné dílo Denně čerstvé zboží z roku 1965 se podle Pospiszyla stalo první prostorovou asambláží v českém umění šedesátých let. Autor monografie však nijak nezdůvodňuje své tvrzení, že se zároveň jedná o kritiku tehdejšího výtvarného umění.

Rotrekl zůstal přesvědčeným komunistou i po 21. srpnu 1968, s okupací se však nikdy nesmířil. V sedmdesátých letech měl zakázáno ilustrovat i vystavovat. Možná za kritiku invaze, možná – dle vlastních slov – kvůli tomu, že se odmítl začlenit do nových, normalizovaných poměrů a struktur. Pospiszyl již v úvodu knihy prohlašuje, že pro pochopení umění Rotreklovy doby je potřeba znát jeho roli. Zatímco v socialistických zemích plnilo předem danou funkci, „v kapitalistických státech bylo naopak ceněno umění individualistické, osvobozené od zjevných společenských úkolů“. Běžná dobová produkce socialistického umění není podle autora méně důležitá než díla ojedinělých osobností, které nad průměr vyčnívaly, spíše naopak.

Prozkoumat, jak fungovala umělecká tvorba v rámci státní ideologie, se Pospiszylovi podařilo jen částečně. Když například uvádí, že většina námětů, které si Rotrekl vybíral, odrážela socialistické hodnoty, můžeme se ptát, čím je toto tvrzení podloženo a co jsou to vlastně socialistické hodnoty u výtvarného díla. V závěrečném soupisu napočítáme 179 obrazů z padesátých až šedesátých let, kdy byl malíř s režimem v souladu. Máme do socialistických hodnot započítávat tvorbu s leteckou tematikou? A co náměty motocyklistů? Je zobrazení stavby ropovodu prorežimní motiv, nebo jde o záznam autorova okouzlení technikou? Obrazů s továrními či politickými tématy je v tomto úseku 47, tedy méně než třetina. Soupis zato překvapí zjištěním, jak často Rotrekl maloval ženský akt.

Možná má však Pospiszyl na mysli malířovu ilustrační činnost, která podle něj nese znaky socialistické tvorby v tom smyslu, že byla kolektivní činností s masovým dopadem. Totéž ale můžeme říct i o ilustracích před rokem 1948, budování socialismu se přitom Rotreklem ilustrované knihy věnovaly pouze v padesátých letech. Není zcela jasné, kdy je popisován Rotrekl v celém svém tvůrčím záběru a kdy zejména jako ilustrátor. On sám o sobě tvrdil, že je malíř, který se věnuje ilustraci.

Dále vyvstává otázka, zda byl Rotrekl natolik typickým socialistickým umělcem, aby se podle něj dal rozklíčovat dobový umělecký provoz. Jak jsme zmínili, Rotreklova pozice se posouvala, i když jeho vlastní přesvědčení zůstávalo zhruba totožné po celý jeho život. Je jisté, že pro umělce ve státem řízené ekonomice se tvorba proměnila spíše v povolání. Pro plastičtější obraz doby by bylo nutné srovnat Rotreklovu situaci s jinými umělci, možná ještě více socialistickými, jako byl například Adolf Zábranský, či průměrnými krajináři, kteří obsazovali významné funkce v uměleckých svazech.

Lepší zítřky

Přestože jde o příspěvek do diskuse o socialistickém umění, nepodařilo se ani tento pojem jasně vymezit. Pokud je definováno primárně ideologickými a ekonomickými podmínkami vzniku, byl v šedesátých letech socialistickým umělcem i Mikuláš Medek. Byl­-li vymezen tím, zda se dotyčný tvůrce ztotožňoval se socialismem, dostáváme se na led ještě tenčí.

Některé tehdejší aspekty ilustrátorského povolání získané ponorem do malířovy pozůstalosti jsou cenné, například zjištění, že i v době, kdy mu režim nebyl příliš nakloněn, vydělával Rotrekl na příležitostných zakázkách zhruba osmkrát více, než kolik činil průměrný zaměstnanecký plat. Důležité je také poukázání na vliv přátelských vztahů konkrétních jednotlivců na dobový umělecký provoz, jakož i na metodu přejímání cizích předloh v ilustrátorské praxi.

Paradoxem Teodora Rotrekla je skutečnost, že ačkoli chtěl zasvětit svou tvorbu pokrokové, humanistické stránce člověka, prožil život v obavách a nespokojenosti. Svědčí o tom jak jeho výtvarná tvorba, tak autobiografické poznámky v rukopisné pozůstalosti [Rotreklovým rukopisům se věnuje zápisník na straně 5 – pozn. red.]. Proto se také v osmdesátých letech nezištně angažoval v komunitě fanoušků sci­-fi. Tento žánr mu připomínal dobu, kdy o letech ke hvězdám a lepších zítřcích snil nezkaleně úplně každý.

Autor je kulturní publicista.