Nejslavnější film o olympiádě natočila Leni Riefenstahl. Do tohoto subžánru ovšem přispěli i tvůrci jako Kon Ičikawa, Arthur Penn, Naomi Kawase či Claude Lelouche. Masová sportovní událost je většinou inspirovala k formální invenci nebo k zachycení širšího dobového kontextu.
„Slunečnice zná každý, ale nikdo je nikdy neviděl tak jako Vincent van Gogh. S olympiádou je to stejné…“ Těmito slovy začíná dokumentární film Viděno osmi (Visions of Eight, 1973), v němž osm významných autorských režisérů z osmi zemí nabídlo osm různých pohledů na letní olympijské hry v Mnichově roku 1972. Ani v jednom případě nejde o zdokumentování disciplín a jejich výsledků. Důraz je naopak kladen na osobité estetické uchopení sportu, případně na originální perspektivu: Arthur Penn natočil skokany do výšky ve zpomalených detailních záběrech doprovázených většinou jen tichem, pasáž Clauda Lelouche se zase zaměřila na poražené sportovce. Viděno osmi je dodnes poměrně výjimečný sportovní dokument, zároveň se ale dá brát jako vyústění a do značné míry i vyvrcholení specifického subžánru „olympijských filmů“.
Ideologie, estetika, technologie
Z filmových dokumentů zachycujících tuto sportovní událost jsou dodnes známé především dva – jednak jsou to slavné Olympijské hry 1936 (Olympia, 1938) od Leni Riefenstahl, jednak Olympiáda Tokio (Tókjó orinpikku, 1965) Kona Ičikawy o letních olympijských hrách roku 1964. V obou případech jde o pozoruhodné filmové artefakty, v nichž se spojuje silný dobový společenský kontext s osobitou tvůrčí vizí, podpořenou výraznými technologickými a stylistickými inovacemi. Riefenstahl točí v éře vzestupu hitlerovského Německa, Ičikawa zase v době, kdy se Japonsko prezentuje jako sebevědomá vyspělá velmoc západního typu. Oba tvůrci využívají nejmodernější dobovou kamerovou techniku, která jim umožňuje snímat sportovce „dosud nevídaným způsobem“. Zároveň také pouze nezachycují dané události, ale spíš ztvárňují dobovou ideologii prostřednictvím silně estetizovaných obrazů. Právě tyto přesahy z obou filmů udělaly klasiku i mimo rámec sportovní dokumentaristiky. A právě na jejich základě nepochybně vznikla idea snímku Viděno osmi – filmu, který už ani nepředstírá, že v něm jde o zachycení sportovních výkonů, a naopak staví do popředí neobvyklé umělecké ztvárnění.
Oba zmíněné filmy jsou ale ve skutečnosti jen nejvýznačnějšími zástupci subžánru, který kvetl už před Leni Riefenstahl. Reprezentativní výběr toho nejlepšího z olympijských dokumentů přináší blu-ray kolekce 100 Years of Olympic Films: 1912–2012, v níž najdeme celkem 53 snímků, od krátkometrážních po několikahodinové tituly. Nejstarším z nich je tříhodinový sestřih krátkých zpravodajských filmů z olympijských her ve Stockholmu roku 1912, pořízených společností Svensk-Amerikanska Film Kompaniet; nejnovějším snímek First (První, 2012) od režisérky Caroline Rowland, jež se zaměřila na sportovce, kteří na olympiádě soutěžili poprvé. I z pouhého přehledu dalších titulů je jasné, že se olympijské hry staly námětem pro mnoho významných filmařů včetně Clauda Lelouche (Grenoble, 13 jours en France, 1968), Masahira Šinody (Sapporo Orinpikku, Olympiáda v Sapporu, 1972) či Carlose Saury (Marathon, 1993), a to se do výběru nedostal například (nepříliš zdařilý) celovečerní debut Chrise Markera Olympia 52 (1952).
Humanismus a národní zájmy
Olympijský film má svůj vývoj a přelomové události. Olympijské hry 1936 zůstávají jednoznačně nejvlivnějším sportovním dokumentem všech dob už proto, že ustavily mnoho stylistických norem, kterými se dodnes řídí i sportovní záznamy: zpomalené záběry, snímání výkonů zblízka a z dynamických úhlů, střídání záběrů sportovců s diváky na tribunách atd. V padesátých letech se celovečerní olympijský film natočený pro velká plátna stal zavedeným formátem, který měl pro diváky shrnout nejzajímavější momenty proběhlých her. Jeho hlavním smyslem bylo zprostředkovat dramatické okamžiky a zachytit atmosféru akce. S tím souviselo zapojování nových technologií – už první poválečný olympijský film XIV. Olympiad: The Glory of Sport (XIV. Olympiáda: Sláva sportu, 1948) je barevný, uznávané Olympijské hry v Římě (La grande olimpiade, 1961) používají teleobjektivy a Ičikawa měl při natáčení Olympiády Tokio k dispozici stovky špičkových kamer s ultra teleobjektivy, umožňující snímání z ruky na širokoúhlý barevný film. Tokijská olympiáda 1964 byla zároveň první, ze které se vysílaly živé televizní přenosy do celého světa. Právě tato možnost přitom změnila smysl filmových olympijských dokumentů. Ty úplně nezmizely, ale ztratil se jejich zpravodajský význam. Namísto toho se staly prestižními výkladními skříněmi „ducha olympiády“, kde zásadní roli začalo hrát estetické ztvárnění, osobitý autorský přístup a ideologie. Viděno osmi je toho nejlepším příkladem.
Ideologie a estetika jsou nicméně naprosto zásadní už pro Olympijské hry 1936, jejichž provázanost s nacistickou estetikou je předmětem mnoha textů. Ičikawa pak otevřeně přiznal, že ho sport jako takový nikdy nezajímal a že při přípravách filmu studoval především Leni Riefenstahl. Jeho sestřih tokijské olympiády ignoruje referování o průběhu a výsledcích jednotlivých klání a místo toho přináší vysoce estetizovanou a expresivní montáž. Olympiáda Tokio je často popisována jako „humanistický film“ – oslava sportu jako fyzické aktivity a olympijských her coby přátelského zápolení národů. Tato interpretace ale poněkud kulhá, a nejen proto, že v některých pasážích Ičikawa sportovce dehumanizuje (cyklisté jsou proměněni v neostré barevné skvrny). Snímek je především oslavou Japonska poloviny šedesátých let, které se díky houževnaté a obětavé kolektivní práci ze země zbídačené válkou změnilo v hypermoderní kapitalistickou velmoc. Mimořádně silně to ukazuje komentář k finální scéně maratonského běhu, který oslavuje extrémní úsilí nutné k absolvování této disciplíny.
Na Oscara nominovaná Olimpiada en Mexico (Olympiáda v Mexiku, 1969) od bývalého olympijského plavce Alberta Isaaca pak nese naprosto zřetelný záměr reprezentovat Mexiko jako moderní zemi a narušit stereotypní obraz pustiny plné kaktusů, lupičských band a zaostalých zaprášených osad.
Studená válka na stadionech
V sedmdesátých letech začíná kariéra amerického režiséra Buda Greenspana, který se uvedl oceňovanou televizní sérií The Olympiad (1976). Počínaje snímkem 16 Days of Glory (16 dnů slávy, 1985) se Greenspan stal hlavním producentem olympijských filmů, tehdy natáčených už spíš pro televizi než pro plátno. Jeho snímky potlačují dosavadní důraz na estetizaci sportu a místo toho se soustředí na silné příběhy, často zprostředkované rozhovory se sportovci. David M. Sutera v textu o Riefenstahl, Ičikawovi a Greenspanovi ze sborníku Identity and Myth in Sports Documentaries (Identita a mýtus ve sportovních dokumentech, 2012) ovšem tvrdí, že Greenspanovy dokumenty v podtextu favorizují západní sportovce, stylizují klání mezi Spojenými státy a Sovětským svazem jako analogii ke studené válce a marginalizují sportovce z třetího světa. Greenspan zemřel v roce 2010. Už předtím ale jeho éru ukončil olympijský dokument The Everlasting Flame: Beijing 2008 (Věčný oheň: Peking 2008, 2009) čínské režisérky Gu Jun.
Oficiální dokumentární filmy k olympiádám vznikají i nadále a v některých případech za nimi stojí i výrazné autorské osobnosti, například tokijskou olympiádu zachytila v dvoudílném filmu Official Film of the Olympic Games Tokyo 2020 (Oficiální film olympijských her v Tokiu 2020, 2021) Naomi Kawase a letos bychom se měli dočkat dokumentu o loňských hrách v Pekingu od uznávaného čínského režiséra Lu Chuana. Zejména o snímcích Kawase se píše jako o pokusech o osobnější a méně kompetitivní přístup, což by mohl být trend, který by vnesl do uměleckého ztvárňování sportu nové podněty.
Autor je filmový publicista.