Argentinsko-francouzský filmař natočil dva snímky, které se celé věnují zachycení stavu změněného vědomí. Film Vejdi do prázdna zkoumá účinky DMT, taneční horor Climax ukazuje, co se stane, když se nepovede trip na LSD. Oba realisticky pozorují, jaké to je, být mimo realitu.
První filmaři přiznávající přímý vliv halucinogenů na svou tvorbu často testovali limity dobové techniky a střihových či trikových postupů, aby stvořili audiovizuální koláže prolínajících se a zmnožujících obrazů, jež by dokázaly evokovat atmosféru magických či drogových rituálů. „První věc, na kterou jsem přišel, bylo to, že nemůžete zaostřit kameru, když jste na LSD,“ vzpomínal s nadsázkou avantgardní filmař, spisovatel a okultista Kenneth Anger, jak se snažil v závěrečné sekvenci snímku The Inauguration of the Pleasure Dome (1954) reprodukovat svůj první psychedelický zážitek, za který vděčil příteli své babičky Aldousi Huxleymu.
Lze natočit trip?
Anger bývá pro svou experimentální produkci založenou na precizních barevných kompozicích, střihu a volných vizuálních asociacích označován za předchůdce hudebních videoklipů. Tato estetika dle jeho slov pramení přímo z potřeby co nejvěrněji zachytit vlastní psychedelickou zkušenost. Zároveň však s podobnou estetikou – postavenou na obrazech co nejvíce popírajících „běžné“ vnímání reality a prostoru – budou pracovat mnozí tvůrci podle jednoduché maximy: čím více barev, střihů, dezorientujících záběrů a halucinací, tím více psychedelie. Ostatně podobné triky využívali brakoví filmaři, jejichž cílem rozhodně nebylo věrně vyobrazit zážitky pod vlivem LSD.
V průběhu následujících dekád vzniklo mnoho filmů, které bývají označovány za psychedelické – od 2001: Vesmírné odysey (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleyho Kubricka po Mulholland Drive (2001) Davida Lynche. Oba režiséři ostatně přiznávají vliv Angerovy tvorby na vlastní dílo. Alejandro Jodorowsky prohlašoval, že od kinematografie požaduje stejný účinek jako od psychedelických drog. Ale jen minimum tvůrců se věnovalo přímo tomu, zda a jak je možné věrně zachytit změněný stav vědomí pomocí kinematografických prostředků.
Argentinsko-francouzský režisér Gaspar Noé od počátku své kariéry hledá cesty, jak divákům zprostředkovat zkušenost se samotnou materialitou filmového média. Ve svých krátkých snímcích Sodomites (1998) a We Fuck Alone (2006) pracuje s nepřetržitým stroboskopickým efektem, ve snímku Zvrácený (Irréversible, 2002) vytváří iluzi díla natočeného v jediném záběru, což ovšem problematizuje fakt, že děj je vyprávěný pozpátku. Noé navazuje na silný proud francouzské transgresivní kinematografie, kterou reprezentují Catherine Breillat, Claire Denis nebo Bruno Dumont. Všichni tito tvůrci upozaďují postavy či vyprávění, kladou důraz na možnosti filmu zprostředkovat skrze obraz a zvuk i další smyslové afekty, nabourávají hranice mezi subjektem a objektem.
Cesta mimo sebe
V Noého dílech neustále probíhá pomyslný zápas mezi kontinuitou a diskontinuitou, stroboskopický efekt jeho krátkých snímků paradoxně stírá hranice mezi střihy, mnohá jeho celovečerní díla naopak stojí na dlouhých jednozáběrových scénách, které navozují pocit neustálé přítomnosti. Ve snímku Vejdi do prázdna (Enter the Void, 2009) je tím, kdo „zaručuje“ kontinuitu, protagonista – dealer Alex, respektive jeho vědomí, neboť hrdina po necelé půlhodince filmu umírá uprostřed právě probíhajícího tripu na DMT. Dosavadní subjektivní kamera, která navozovala dojem, že vše vidíme z pohledu postavy, se odpoutává od mrtvého těla, stav změněného vědomí se nejspíše mění ve stav posmrtný, jak jej popisuje jeden ze základních buddhistických textů, Tibetská kniha mrtvých, na niž se ve filmu odvolává.
Unikátem Vejdi do prázdna je, že na prakticky celé ploše 140 minut – vyjma několika úvodních scén – zachycuje stav změněného vědomí z perspektivy toho, kdo ho zakouší. Sám režisér podnikl ayahuaskovou seanci, aby mohl čerpat z vlastní zkušenosti. Ve filmu je množství halucinačních, vizuálně opojných scén pracujících s fraktály a dalšími efekty, ale podstatné je vždy to, že se nám tvůrci snaží zprostředkovat hrdinův prožitek. Nejen formálně s pomocí subjektivní kamery, jejíž hypnotické „přivírání očí“ mnohdy maskuje předěl mezi filmovými střihy, ale také snahou přenést na diváky stav, v němž jedinec vnímá svět pomocí zvláštní asociační „logiky“, kdy se prudce mění emoce v pravý opak: krásu v momentu střídá hrůza a radostné dětské vzpomínky či chvilky mateřské něhy se mění v traumatickou zkušenost autonehody.
Vejdi do prázdna nehledá duchovní či magické aspekty psychedelického prožitku ani se nepokouší démonizovat účinky halucinogenů. Spíše hledá „realistický“ popis této zkušenosti s překračováním hranice vlastního vědomí, k níž patří mimo jiné zbytnělá emocionalita, ale též silná sebereflexe.
Rave party v pekle
Hororový brak či exploatace byly první žánry, které hojně využívaly halucinačních scén – i proto, že prostřednictvím paralely mezi opojením a různými děsivými stavy se snadno dalo přiživit na démonizování „nebezpečné“ subkultury hippies. Dnes však právě v žánru hororu vznikají ta nejpozoruhodnější vyobrazení psychedelických prožitků. Jedna z nejpovedenějších scén ambiciózního snímku Aliho Astera Slunovrat (Midsommar, 2019) zachycuje stav po požití psychoaktivních hub jako observaci sebe sama a svého okolí, pracuje se zvukem i s tichem, zcela se obejde bez halucinací a jiných způsobů vizualizace daného stavu.
V horor se mění také druhý snímek Gaspara Noého, kompletně věnovaný popisu stavu změněného vědomí. Climax (2018) bývá označován jako taneční horor a je to poměrně přesná škatulka. Jedná se v mnoha ohledech o protipól a zároveň doplněk Vejdi do prázdna. Oproti Noého nejpracnějšímu opusu, který se připravoval dlouhá léta, vznikl Climax během několika týdnů a celý se odehrává během jednoho večírku skupiny tanečníků na horské chatě, kde kdosi podle všeho přimíchal do sangrie LSD.
Film začíná jako raveová vzpomínka na devadesátky, DJ hraje dobovou klubovou hudbu od Daft Punk po Aphexe Twina a postavy, které pojí dohromady to, že jde o profesionální tanečníky, vedou všední řeči o vztazích či sexu. Kameraman Benoît Debie (který snímal také Vejdi do prázdna) bloudí mezi protagonisty v dlouhých záběrech, případně snímá opojné taneční kreace z velkého nadhledu, v němž se těla mění v lehce abstraktní rej – jakoby v předzvěsti toho, co přijde.
Jakmile substance začne účinkovat (příznačně se až v polovině snímku, po více než čtyřiceti minutách, objeví titulky – vyvedené v mnoha barvách a fontech, jak je u Noého zvykem), mejdan se mění v peklo. Sám režisér film přirovnal k redukované verzi třídenní party v „nejdekadentnějším berlínském klubu Berghain“. A celý snímek je vlastně záznamem toho, jak to může dopadnout, když při užívání psychedelik chybí vhodný setting a set, tedy když nejsou příhodné vnější podmínky ani vnitřní nastavení uživatelů. Kamera sleduje protagonisty, jak se potulují prostorem, zachycuje hypersenzitivní reakce na každou změnu nálady a mimoděk si všímá různých věrohodných detailů, třeba toho, jak jedna z hrdinek přehnaně zareaguje na pohled do zrcadla.
Pokud Vejdi do prázdna přenáší na diváky pocit zkušenosti, k níž patří nejen rozmanité vize, ale především rozpad ega a vědomí do stavu, kdy neexistuje dualita a nefungují zažité nástroje k uchopení reality, Climax s podobnou důsledností ukazuje, co se stane, když se trip nepovede. Ale nejen to. Noé nikdy neodhalí, kdo a zda vůbec obohatil sangrii acidem, po hypnotické taneční první půli, kdy protagonisté (skuteční profesionální tanečníci) vesměs testují v rytmu elektronické hudby hranice vlastního těla, přichází infernální druhá část. V ní už se těla hrdinů zmítají spíše jako posedlá – režisér si pohrává s nejistotou, zda se jedná „jen“ o bad trip (který nicméně někteří hrdinové zaplatí životem), nebo se v prostoru chaty nacházejí nějaké neznámé, nikdy nespatřené temné síly. Gaspar Noé natočil horor bez monster, který je také reflexí toho, jak mnohé jiné horory přistupovaly ke stavům změněného vědomí. Climax se vymyká tím, že trpělivě a důsledně pozoruje, naznačuje, ale nikdy nedémonizuje, nesoudí ani nepředestírá jasné významy.