Zátiší s gondolou a narcisem

Na jednom z plakátů, jež mají propagovat minisérii Ripley, distribuovanou Netflixem a produkovanou společností Showtime, vidíme obličej představitele titulní role And­rewa Scotta vyfotografovaný skrze poloprůhlednou výplň dveří. Vrstvami krizetového skla překrytý, ale stále ještě rozpoznatelný hercův profil se mění v rozrastrovanou sérii černých čar na mléčném pozadí: tvář ztrácí hloubku a nahrazuje ji izolovaný ornament. Ve zkratce by se tak dal charakterizovat celý osmidílný seriál režiséra Stevena Zaillia­na, v němž je svět lidských bytostí odhalován jako plocha znaků zbavených kontextu a libovolně iterovatelných.

Věčné návraty věčně jiného

Proslulý román Patricie Highsmith, v němž si znepokojivě ambivalentní hrdina bez rozpaků přivlastní identitu i majetek rozmařilého muže, kterého měl – za úplatu – přivést k návratu na „správnou cestu“, poprvé vyšel v roce 1955. Dosud se dočkal dvou filmových adaptací, které dvojznačnost Toma Ripleyho interpretovaly odlišně. V plném slunci (1960) jej Alain Delon ztvárnil jako rastignacovskou figuru, kterou pohánělo přání nebýt jen mladíkem s oslnivou tváří. Vraždí hlavně proto, že krádež identity těch, kdo měli při narození více štěstí, zkracuje úmorné šplhání po společenském žebříčku. V Minghellově Talentovaném panu Ripleym (1999) oproti tomu Matt Damon hraje někoho, kdo zůstává věčně, nevyhnutelně a tragicky „mimo“, neboť jeho touha není slučitelná s normami, jež každému určují jeho místo. Násilná povaha této verze Toma Ripleyho z velké části vyplývá z jeho nekoordinovaného potácení mezi pozicemi, v nichž nikdy nebude doma.

Seriál na první pohled oba přístupy kombinuje. Ripley Andrewa Scotta je proměnlivý a statický zároveň. Coby liminální bytost, jejíž doménou jsou prahy a hraniční oblasti (ne náhodou se převážná část scén odehrává ve vestibulech hotelů, nádražních halách, na nástupištích a molech, u bankovních přepážek či recepčních pultů), ustavičně prochází určitým přerodem. Nikoli však vývojem. Velkorysejší formát seriálu totiž Zaillianovi dovoluje, aby pracoval s odlišným typem vyprávění než filmové adaptace: struktura televizního Ripleyho připomíná spíš hudební variace než soustředěnou naraci. Opakované přeskládávání poloh, pohybů a gest do nových kompozic zde hraje důležitější roli než poťouchlý příběh o vině a (neustále oddalovaném) trestu. Proto má proměnlivost hlavní postavy povahu chameleonství: za střídáním masek nestojí vědomé usilování o to stát se někým jiným – jde čistě jen o důsledek zrcadlení. Tento Ripley je přesně takový jako předměty, jež jej obklopují.

Osudy němých sluhů

V Zaillianově podání příběhu o muži bez minulosti, zásad a skrupulí, se tak rýsuje značně paradoxní pojetí lidského jednání, jež nahrazují mechanické procesy, a to dokonce do té míry, že ve stopáži minisérie zabírají nejvíce času repetitivní úkony, které konvenčněji laděná vyprávění obvykle vypouštějí. Stále se tu někdo vrací pro něco, co si zapomněl; opakovaně se aranžuje a zase vyklízí mobiliář pokojů (přestože skoro žádná z těchto pečlivě nachystaných scén nepřiláká sebebezvýznamnější událost); znovu a znovu se předkládají doklady a podepisují formuláře… Ve světě zmrtvělých pauz strukturu a intenzitu činů neurčují ti, kdo je vykonávají – rozhoduje tvar a délka schodišť, umístění popelníků, tloušťka hrotů per či přerývaný klapot věčně selhávajících zdviží. Nástroje a aparáty tvarují lidské reakce a domnělé aktéry vykazují do příslušných mezí.

Kameraman Robert Elswit snímá všechny záběry jako kubistické kompozice protínajících se linií a světelných ploch ohraničených více či méně rozsáhlými pásy stínů. Diváci musí herce hledat v labyrintech vrstvících se rámů, mezi veřejemi dveří, balustrádami zakrývajícími výhled nebo zrcadly, jež svými odrazy otevírají průhledy do doposud skrytých zákoutí. Lidské postavy mohou buď setrvat v úzkých pruzích světla, nebo zůstat neviditelné. Trupy, ruce i tváře lidí tak povětšinou představují spíš součást než středobod ostře snímaných černobílých celků. Světlé či tmavší body, linie a plochy zapadají do obří mozaiky neživých objektů, s nimiž se doplňují nebo se o ně tříští. Lidská těla navíc často vystupují jako předměty druhého řádu, jež svůj význam získávají jen ve vztahu k hodnotnějším artefaktům: přestanou­-li sloužit coby „němí sluhové“ (tedy věšáky na oblečení), stanou se nádobami, do nichž lze nalévat nejrůznější druhy tekutin, opakovaně využitelnými kontejnery, které se dají ukrývat a více či méně pohodlně přenášet.

Záběry postprodukčně zbavené barvy ab­senci rozdílů mezi zdánlivě živými bytostmi a zdánlivě neživými objekty ještě umocňují. Digitální sběrače i použité objektivy umožňují Elswitovi dosáhnout absolutní hloubky ostrosti, ta však výjevy z italských i amerických lokací paradoxně zplošťuje: záhyby košile, vrásky ve tváři i textura pobřežních skal ve výsledku vyhlíží jako součást sítě vzájemně propletených ornamentů. Nivelizující kamera odhaluje svět jako nekonečnou skrumáž přírodnin bez života, jako natura morta, jež místo logiky pohledů či úkonů spojuje jen jejich souběžné křehnutí a uvadání.

Mr. Replay a Mr. Funshow

Zaillianova a Elswitova stylizace však nestírá jen rozdíly mezi lidským a anorganickým, ale také (podobně jako to činí zátiší využívající efektu trompe l’œil) rozmlžuje hranici mezi znaky a tím, co mají reprezentovat. V černobílých, hloubky zbavených záběrech, kde často nelze rozhodnout, zda je světlý pás, který je protíná, tvořen blízkým bokem lodi nebo vzdáleným pruhem pláže, strhávají části obrazu pozornost samy k sobě a osamostatňují se. Ve světě ornamentů se může jakýkoli předmět stát znakem a jakýkoli znak předmětem. Většina fraškovitých momentů v Zaillia­nově detektivce ostatně vychází z konsternace nad tím, že stopy, které hlavního hrdinu jednoznačně usvědčují ze zločinu, nejsou ostatní postavy schopny jako stopy rozpoznat. Na scénu tak vstupují desítky mcguffinů, jichž si ovšem Ripleyho soupeři skoro nikdy nevšimnou. Bankovní úředníci budou znovu a znovu chválit pero, jímž hlavní postava před jejich očima falšuje podpisy na šecích, a inspektor Ravini si při pátrání po vražedné zbrani neuvědomí, že do ní odklepává popel z cigarety.

I kdyby toto nekončící vrstvení vodítek a ko­­respondencí nebylo ničím jiným než narcistickou manýrou, je zábavné je sledovat už pro virtuozitu, s jakou je tvůrci seriálu dokázali zorchestrovat. V Zaillianově podání však tyto formální postupy navíc pozoruhodně korespondují s queer perspektivou knižní předlohy. Lidem, kteří jsou nuceni skrývat svou odlišnost (již zároveň touží rozpoznat u druhých), nezbývá, než aby sami na sebe a svá těla nahlíželi zároveň jako na objekty vystavené pátravým pohledům a jako na znaky předhozené ostatním k interpretaci. Právě proto nejlépe vědí, že vše, co považujeme za skutečné, je výsledkem inscenace, a že lpět na rozlišování originálů a kopií může jen naiva.

Kdo jiný by mohl tuto pravdu zvěstovat než padělatel? Zaillianův Tom Ripley však ve velkém benátském finále odhaluje i to, jak snést její tíži. Když v poslední scéně přebírá falešný pas vystavený na jméno Timothy Fanshaw, naznačuje tím, že ve světě vzájemně se zrcadlících znaků může dojít jen k nominálním změnám. A že si jako jeho dočasní návštěvníci můžeme zvolit jedinou smysluplnou strategii: zbavit se strachu a bezútěšný koloběh znovu a znovu přehrávaných repetic pojmout jako zábavnou podívanou.

Autor je filmový publicista.