Opičáctví, co lechtá každého

Když bývalý opičák Rotpeter na přání akademiků nahlíží svou proměnu v člověka, poznamenává, že se nalézá v prekérní situaci, neboť svou nelidskou podobu dokáže postihnout jen stěží. „Cítil jsem se příjemněji a bezpečněji ve světě lidí; bouře, která dula za mnou z mé minulosti, se utišila; dnes je to již jen průvan, který mi zchlazuje paty; a otvor v dálce, jímž proniká a jímž jsem kdysi pronikl i já, se tak zmenšil, že kdybych měl vůbec dost vůle a sil doběhnout tam zpátky, musel bych si srst z těla sedřít, abych prolezl (…) upřímně řečeno: vaše opičáctví, pánové, pokud máte něco takového za sebou, vám nemůže být vzdáleno víc než mé opičáctví mně. Na patě však lechtá každého, kdo chodí po zemi: malého šimpanze jako velikého Achilla.“

Vzhledem k tomu, že byla v rámci kulturního provozu Kafkova Proměna (1915, česky 1929) vyvýšena na vrchol jeho díla, i vzhledem k počtu próz, jež motiv metamorfózy ohledávají (mezi ně patří i výše citovaná Zpráva pro jistou akademii), není překvapivé, že se ve spojitosti se jménem pražského literáta tento motiv vynořuje se stejnou samozřejmostí jako rovnice E = mc² se zmínkou o Albertu Einsteinovi. Tato mytologická usazenina a interpretační zkratka však může být branou ke světu Franze Kafky jen za předpokladu, že nepřehlédneme i jiné aspekty, jež motiv metamorfózy v autorově pojetí obsahuje – totiž přerývanost, bolestivost a definitivnost, která však neznamená jednoznačnost.

Násilí skryté v proměnách

Opičák ze Zprávy jistě nelituje svého polidštění, nechce si ovšem zastírat, že šlo pouze o východisko vedoucí z klece a že jednotlivé kroky nebyly prosté odporu a ponížení. Podobně Řehoř Samsa, zprvu pohroužen v každodenním rytmu, svou proměnu v brouka reflektuje až stoicky, brzy však vidí, jak hrůzostrašné konsekvence vše má, a po vroucném loučení se sestrou umírá. „Obtížný brouk,“ píše Roberto Calasso v K. (2002, česky 2008), „líbající svou sestru na krk, to je ze všech moments musicaux moment nejbolestněji bodavý. A zároveň výjev nesnesitelně erotický. Který by stačil znovu rozpoutat z minulosti už miliony let vanoucí bouři, o níž jednou promluví opičák Rotpeter.“

Další proměnou stižená postava – lovec Gracchus ve stejnojmenné povídce donekonečna přemítá, kde se stala chyba, čím se provinil, že musí brázdit zásvětní vody a podoben motýlu těkat na schodišti vedoucím k nicotě či ráji. Všechny tyto postavy dosvědčují násilí a diskontinuitu, jež jsou ukryté v procesu stávání se jiným. Vzdor své náhlosti tyto proměny nepřicházejí jako rány slepého osudu, mohou mít své prozaické, vnější či vnitřní zdůvodnění a mohou se odehrávat postupně. Nic to však nemění na otřesu ve sféře skutečnosti a porozumění, o kterém tyto postavy svědčí.

Přízraky a potomnost

V deváté tezi textu O pojmu dějin (1941; česky v souboru Teoretické pasáže, 2011) evokuje Walter Benjamin obraz Kleeova anděla, který taktéž čelí bouři vanoucí z minulosti: „Tam, kde se nám jeví být řetěz událostí, on vidí jedinou katastrofu, jež neustále vrší další trosky a metá mu je pod nohy (…) To, co nazýváme pokrokem, je tato bouře.“ Z andělské, metafyzické perspektivy se tak dějiny jeví jako přízračné, děsivé místo, které zaplňují relikty katastrof. Tento nelichotivý pohled na historii Benjamin vykresluje v dialogu s klasickou historiografií, motivován snahou proměnit naše vnímání byvšího – z kontinua událostí umístěných na lineární, bezduché časové ose vykročit k pochopení dějin jako „prostoru“, do něhož je třeba znovu vstoupit a minulé ve vztahu k současnosti znázornit a zachytit nikoli na základě vcítění, ale skrze konstrukci a s plným vědomím distance. Minulost si žádá být čtena a vyjádřena, neustále však podléhá nejen zapomnění, ale i deformaci, kterou s sebou nese barbarství ukryté v budování tradice z perspektivy vítězů.

Je­-li nějaký náhled na dějiny vskutku plný patosu vítězství, pak bezpochyby ten Francise Fukuyamy, jenž v devadesátých letech v reakci na rozpad Sovětského svazu formuloval tezi o „konci dějin“. Jacques Derrida tuto teorii kriticky reflektuje v knize Spectres de Marx (Marxovy přízraky, 1993), kde představuje čas jako „prostor“ rozrušovaný přízračností a hauntologii (vědu o přízracích) staví po bok ontologie. V podobném duchu uvažuje o dějinách Gerhard Richter v knize Potomnost – figury následování v moderní filosofii a estetice (2011, česky 2022): „Potomnost vždy je forma přízračnosti spočívající v tom, že nás nepřestává strašit nemrtvý jiný, jenž se odmítá nechat pohřbít. Derrida volá k odpovědnosti, jež nás nutí (necháme­-li ji) naučit se přijmout dědictví, které je v rozporu se sebou samým a zjevuje se nám v podobě ne­­uchopitelných duchů (…) Vždy dědíme tajemství, jež říká: ‚Přečti mne, dokážeš to někdy?‘ (…) Potomnost musí být čtena, a brání se tomu, aby byla čtena; může však být, a musí být, čtena a analyzována v emfatickém smyslu jen díky tomuto neustálému odporu, nikoli navzdory němu.“

Přízrak, toto impozantní, byť efemérní zpřítomnění minulosti, rozvrací běžné pojetí ontologie a chronologie a vnáší do dějinného vědomí moment ohrožení a dezorientace. Zároveň ale zabraňuje atrofii, jež s sebou veškeré teleologické, progresivistické a deterministické pojetí dějin nese. Přízraky jsou děsivé, ale právě ony nám svou naléhavou, a přesto nejistou, navždy odloženou přítomností mohou ukázat, že jsme minulosti na stopě.

Sebaldovo blíženectví

V románové prvotině W. G. Sebalda Pocity. Závratě (1990, česky 2015) se setkáme právě s takovou honbou za přízraky – Kafky, Stendhala i vlastní minulosti. Jak Sebald zpřítomňuje život a dílo pražského literáta? A můžeme jeho narativní postupy nazvat hauntologickými ve smyslu, jež tomuto pojmu dávají Derrida nebo kritik Mark Fisher?

Nejprve je nutno zmínit jistá tajuplná setkání, která vypravěčovu italskou cestu provázejí: s dvojčaty podobnými Kafkovi v dětství, s hejnem holubů při reminiscenci na obraz z Lovce Graccha či s nápisem „il cacciatore“ (lovec) na nádražních záchodcích v Desenzanu. Tyto zázračné náhody působí, jako by ilustrovaly jungovsko­-pauliovskou teorii synchronicity; zároveň ale mohou být rafinovanou mystifikací, v níž autor ohledává hranice čtenářovy důvěřivosti a sečtělosti. Nejpřízračnějších určení však v Sebaldově románu nabývá samotný text povídky o lovci, jejíž kontury se dle mnohých začaly rýsovat právě při Kafkově cestě do lázní v Rivě del Garda na podzim roku 1913. Ústřední obraz – zdánlivě mrtvé tělo lovce Graccha, pokryté květovaným přehozem a ležící na kavalci – migruje mezi kapitolami. Tu obohacuje líčení Stendhalova putování, tu přepadá vypravěče cestopisných kapitol v podobě traumatické vzpomínky, anebo je vsazen do „původního“ kontextu v kafkovské kapitole Lázeňská cesta dr. K. do Rivy. Tyto matoucí aluze, kterých je román Pocity. Závratě plný, slouží v první řadě jako sjednocující element, který provazuje žánrově značně nesourodé kapitoly. Při pozorném čtení se ukáže, že motivů z Lovce Graccha je v Sebaldově textu závratné množství a taktéž podoby jejich zpřítomnění dosahují značné rozmanitosti.

Jak si tuto intertextuální konstrukci vyložit? Je Sebaldovým záměrem vzdát Kafkovi hold, vykreslit sebe sama jako Kafkova blížence stiženého stejným saturnským světabolem, nebo vyplenit jeho hrob? Domnívám se, že Sebaldova ludická a komplikovaná intertextuál­ní stavba není jen postmoderní manýrou či narativním ornamentem, ale svědčí o pozornosti k prekérnosti dějinného vědomí, které čelí přízrakům, a právě jejich hlas nesmí oslyšet. Svědčí o tom, že v momentě, kdy se text bolestivě promění v intertext, není radno snažit se prodrat zpět k originálnímu významu, ale spíše se ho tázat – podobně jako akademici z Kafkovy opičí povídky –, jak chce být ve své nové podobě inscenován.

Autorka je komparatistka.