Stopování alternativních dějin

Ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová v pořadu ArtCafé na stanici Vltava prozradila, že si s ideou transformace Ceny Jindřicha Chalupeckého do současné podoby s třemi laureáty či laureátkami začali s organizačním týmem a mezinárodní porotou pohrávat už někdy v roce 2017. Trvalo tedy přes šest let, než se zamýšlené změny podařilo realizovat. Pro Kottovou je letošní ročník po deseti letech poslední v pozici ředitelky společnosti – odchází tedy s dokončením transformace. V příštím roce ji nahradí její kolegyně, kurátorka (a bývalá redaktorka A2) Tereza Jindrová. Je tedy jasné, že radikální zlom se konat nebude, spíše půjde o harmonické předání a navázání.

Přestože cena čelí ze strany části umělecké scény soustavné kritice za údajnou uzavřenost, nesrozumitelnost a elitářství, letošní ročník ukazuje, že odhodlání vytrvat v dlouhodobé vizi se vyplatilo. Prvním argumentem mohou být čísla: cena se mezi umělci a umělkyněmi těší stále větší popularitě (letos bylo podáno 128 přihlášek, což je dosavadní rekord). Rozhodnutí zrušit věkovou bariéru pětatřiceti let a být soutěží pro „začínající umělce či umělkyně“ bez ohledu na věk sice nikomu ze střední a starší generace nakonec nepomohlo, specifický okamžik „začátku“ se však ve všech třech případech podařilo přesně strefit. Mezinárodní porota ocenila Juditu Levitnerovou, Oskara Helcela a No Fun kolektiv – tato jména už na umělecké scéně do jisté míry rezonují, ale zároveň jim právě podpora spojená se získáním ceny umožnila realizovat nová umělecká díla ve větších, sebevědomých rozměrech. Nyní je můžeme vidět v brněnské Moravské galerii.

Textilní malba

Do letošní výstavy laureátů a laureátek Ceny Jindřicha Chalupeckého jsem se neplánovaně zatoulal od jejího konce – vůbec mě však nenapadlo, že vcházím špatnou cestou, a to zejména proto, že se přede mnou po otevření dveří objevila impozantní tapiserie Judity Levitnerové s rozměry 3 × 5 metrů. Monumentálně působící dílo Rukojeť bez ruky na první pohled připomene pozdně modernistické abstraktní kompozice, jaké zdobily nádraží, hotely a jídelny socialistického Československa; dílo je však obohacené o estetickou citlivost nastupující malířské generace.

Na mozaiky, vitráže a reliéfy šedesátých a sedmdesátých let Levitnerová odkazuje nejen „patchworkovou“ skladbou a monumentálním rozměrem, ale také materiálem, se kterým pracuje: v koláži z různých syntetických i organických látek, do kterých malovala pomocí rozpálené pájky, využila také techniky art protis – speciálního typu prošívání, který byl vyvinut v Československu v šedesátých letech a je spojený s normalizačním textilním uměním. Na často už zaprášené a vybledlé tapiserie vytvořené touto metodou, která je dnes téměř opuštěná, si mnozí ještě pamatují.

Jak upozorňuje kurátor Ondřej Chrobák v jednom z doprovodných textů, Levitnerová v dalším z vystavených děl, u kterého artprotisovou metodou k podkladu přišila látku z automobilové sedačky, efektivně spájí oficiál­­ní, státem kontrolované umění konce šedesátých let s formálním jazykem tehdejší progresivní abstraktní tvorby. Její práce bychom pro komplikované vrstvení látky mohli chápat jako jakousi hybridní „reliéfní textilní malbu“, kdy autorka materiál nenanáší, ale odebírá a transformuje – na přesném pojmenování ale nakonec nezáleží. Daleko důležitější je zkoumání jedinečných vlastností, dějin a symbolických významů materiálu a technik, se kterými autorka pracuje, a možná i spekulativní ohledávání potenciálních cest, kterými se starší tvorba nemohla vydat.

Vzpoura strojů?

V sousedních místnostech ve smyčce běží dvě ze tří projekcí, které vytvořil Oskar Helcel. První z trojdílné série videí Superstar nepotřebnosti začíná nevinně – jako filmová montáž záběrů lidí, kteří nenápadně strkají do elektrických koloběžek. Tyto dopravní prostředky (které ve městech nahradily segwaye, jež už jsme raději vytěsnili z paměti) představují průsečík dvou protikladných sil, které se v městské krajině neustále setkávají: postupné privatizace veřejného prostoru a lidského odporu vůči ní. Postavy ve videu do koloběžek strkají čím dál agresivněji, štvou na ně psy, házejí je pod kola aut, do řek a nakonec i do ohnišť.

Kde se tato nenávist bere? Na první pohled by se zdálo, že pramení v tom, že koloběžky zabírají místo pro pěší a jsou vetřelci v místech, která lidé považují za vlastní. Neskrývá se v tom však něco hlubšího? Vojtěch Märc o Helcelových videích, která se věnují současným developerským projektům v Praze, píše jako o „dramatizaci bezmoci“, již zažívají obyvatelé města, kteří nad ním definitivně ztratili kontrolu. Možná je rozmlácení elektrické koloběžky způsobem, jak tuto emoci vybít na hmatatelných projevech ne­-lidské logiky globálního kapitalismu.

Helcel ovšem obrací pozornost k „obětem“ agrese – ke koloběžkám připraveným oddaně sloužit. V ironickém odkazu na současný trend postantropocentrické filosofie se vžívá do elektronického vozítka, které nám v druhém videu přednáší báseň o tom, jak leží na dně stoky a cítí, že jeho útrobami protéká voda. „Je toho tolik, co bychom spolu ještě prožili, / můj mladý bílý muži – průměrný uživateli,“ stýská si koloběžka, zatímco se na ní usazují řasy a tráva, a její píseň postupně získává odstíny pomstychtivosti. Ve třetí a poslední části série, už v druhé polovině výstavy, pak můžeme vidět, jak se koloběžka probouzí a rozjíždí do světa. S přetrženým brzdovým lankem se řítí po cestě, aby na jejím konci prošla magickou transformací. Závěr filmu však odhalí, že to byl člověk, kdo ji celou dobu uváděl do pohybu: vzpoura strojů se zatím nekoná.

Svět po velké transformaci

No Fun kolektiv se s drtivou realitou globálního kapitalismu snaží vyrovnat nejen pomocí empatie jako Helcel, ale hlavně imaginací. Představuje si svět budoucnosti, jak by mohl vypadat po „velké transformaci“, kdy se současný status quo většině společnosti ukáže jako nedostatečný a je definitivně opuštěn. Kolektiv vypráví příběhy z tohoto nového světa pomocí analogových i digitálních her, zásadně se však vzpouzí tradičním hodnotám „gamerské“ kultury a zažitým způsobům kvantifikace úspěchu, jako je soutěžení, zabíjení nebo hromadění majetku. Navazuje tak na tradici „kvíření“ počítačových her a hledání jejich nevyužitých potencialit a aktualizuje ji pro české prostředí.

Výsledkem této práce je kolektivní dílo 14 dní v květnu, nacházející se v útulné místnosti, kde se můžete posadit na některou z mnoha pohovek nebo židlí a s myší nebo konzolí v ruce si představovat, jaké by to bylo, žít ve světě, ve kterém mají všichni nepodmíněný základní příjem a mohou si dělat, co chtějí. Miliardáři sice stále pálí naftu i pneu­matiky na „rat race“ závodním okruhu, ostatní lidé a zvířata se však mohou věnovat výletům, zahradničení nebo třeba malování obrazů. Nikde, kam člověk dohlédne, žádná elektrická koloběžka. Kolektiv pro návštěvníky a návštěvnice vytvořil bezpečné prostředí, ve kterém se můžeme věnovat té nejzásadnější otázce: jak by měl vypadat svět kolem nás?

Při procházení výstavní expozice, navržené architektonickým studiem ruina.office, si po chvíli všimnete, že na nově vzniklé umělecké realizace letošních laureátů nenápadně reaguje další vrstva děl. Architektky Adéla Vavříková a Magdaléna Uhlířová se rozhodly využít bílé panely, které jsou určeny k blokování oken paláce, a umístily za ně kresby, grafiky, sochy a malby, jež kurátorský tým letošního ročníku (Kottová a Jindrová za SJCH, Chrobák za MG) vybral ze sbírek Moravské galerie. Originálním způsobem tak rozvíjí témata, jimž se ve své práci věnovali vystavující autoři a autorky, a hledá předpoklady jejich uměleckého směřování v dílech, která jsou součástí dějin umění, avšak z různých důvodů zůstávají skryta v depozitářích. Chápu to jako poslední kamínek do propracované mozaiky přístupů, jimiž letošní přehlídka Ceny Jindřicha Chalupeckého kriticky konfrontuje všeobecně sdílené narativy o minulosti, přítomnosti i budoucnosti – a připomíná nám, že jiný svět je možný.