Sex, jídlo a alkohol

Hra Vaříme s Elvisem dramatika Leeho Halla se na česká divadelní prkna dostává vůbec poprvé. Hallova tvorba, oscilující mezi břitkým černým humorem a laskavostí, je však v našem divadelním prostředí oblíbená. Vedle četných zpracování Zamilovaného Shakespeara či Billyho Elliota lze zmínit i nedávné uvedení komediálně laděné Sopranistky v Hudebním divadle Karlín. Jeho styl má pak blízko k Martinu McDonaghovi, jehož hry jsou u nás ještě populárnější.

Osamělé přežívání

Divadlo pod Palmovkou původní text Vaříme s Elvisem značně změkčuje. Už není tak kousavý, což je samozřejmě způsobeno i tím, že témata jako sexuální svoboda, alkoholismus, bulimie či život s ochrnutým člověkem už zdaleka nepůsobí tak provokativně jako v devadesátých letech, kdy hra vznikla. Tvůrčí tým okolo režisérky Kseniji Krčar se plně soustředí na individuální osudy členů rozpadající se rodiny, která už na vše rezignovala. Na začátku představení do ­popředí ­vystupuje šestnáctiletá protagonistka Jill, kterou ztvárňuje Pavla Gajdošíková. Popisuje rodinnou situaci: otec, po nehodě upoutaný na invalidní vozík, je odkázán na Jillinu péči, matka trpí alkoholismem a vztah mezi ní a dcerou je na bodu mrazu. Jediné, co dělá Jill radost, je jídlo. Přála by si vrátit se k hodinám vaření. Příprava jídla je pro ni eskapistickým mikrosvětem. Proto stále vaří, ačkoli její matka o jídlo nestojí, jelikož se potýká s poruchou příjmu potravy, a ne­­ustále Jill připomíná, že je oplácaná a měla by jídelníček osekat. Matka si navíc do bytu přivede o více než dvacet let mladšího cukráře Stuar­ta, který do sterilní a ponuré domácnosti vnese nový impuls.

Strohá mizanscéna se skládá z kuchyně, obýváku a později i ložnice. Inscenace těží jak ze situačního, tak slovního humoru. Staví především na kontrastní dynamice trojice postav a jejich slovních přestřelkách. Jeden z nejdůležitějších situačních prvků představují dveře – a s nimi spojené vcházení a odcházení. Po emočně vypjatých momentech se nasvícená Jill několikrát obrací přímo k publiku, což jsou jediné momenty, kdy můžeme nahlédnout i vnitřní život postavy. Boření čtvrté stěny tak z uměleckého zážitku diváctvo nevytrhává, naopak ho ještě více vtahuje do děje.

Jill však není vykreslena jako čistá a bezelstná dospívající. Vnímáme její zaslepenost i sobeckost, zároveň ale nezapomínáme ani na to, že byla nucena předčasně dospět a je odkázaná pouze sama na sebe. Ani matka není jednobarevná antagonistka – pod agresivní slupkou skrývá zadušenou bolest. Jedním z ústředních témat hry je tak právě to, jak se každý z nás vyrovnává s bolestí a jak jsme většinou neschopni ji přijmout. Zatímco Jill setrvává v minulosti a uzavírá se do sebe, matka truchlení odmítá a minulosti se zarytě brání. Postupně se otevírají rány spojené s manželstvím, jež nebylo tak idylické, jak si Jill sugeruje. Ukazuje se, že dcera do zákulisí vztahu svých rodičů neviděla.

Demytizace idolu

O tom, jaký byl otec, než ochrnul, se dozvídáme pouze z Jilliných a matčiných ­vzpomínek. Jeho skutečná povaha se postupně rozplývá a idealizuje. Druhá linie představení je složená z fragmentárních, dvojznačných, až surreál­ných výstupů otce v roli Elvise, jehož imitací se dříve živil. Obývák se nasvícením rázem mění na pestrobarevné jeviště připomínající atmosféru Las Vegas. Mix snových „elvisovských“ pasáží přidává inscenaci další interpretační vrstvu a stírá rozdíly mezi zdánlivě objektivním světem, který většinu času sledujeme, a imaginací.

Elvisovy písně ostře kontrastují s jeho proslovy, které jsou plné alibistického mesiášství i sebelítosti, či s vyprávěním o výletech do hamburgrárny. Ukazují krále rocku v období jeho strmého pádu, především však načrtávají paralelu s otcem. U lidí, jejichž život zasáhla tragédie, máme tendenci zpětně si idealizovat, jací byli před ní. Jill tak přehlíží otcovy nevěry i surovost, které matka musela snášet. Vyfabulovaný obraz otce si promítá do jeho současného nemohoucího stavu, a vzdaluje se tak matce. Je to ovšem i matčino odtažité jednání a jízlivé poznámky, co brání tomu, aby byl mezi ní a dcerou lepší vztah.

Ksenija Krčar předkládá depresivní příběh komediálně. Zdánlivá komičnost situací působivě odhaluje vnitřní bolest a neporozumění. Vážnější momenty, jako například niterný monolog matky vedený k chátrajícímu muži, působí organicky a diváka ostře zasáhnou. Nesklouzává se tu k patetické tragédii; inscenace konstruuje svět, v němž všechny postavy působí lidsky, a nikoli jako věšáky na prvoplánové emoce. Krčar soustředěně pracuje s postupným odhalováním psychologických vrstev postav. Ukazuje se, že Stuart je mnohem jednodušší a přímočařejší figura než obě ženy. Je pomyslným katalyzátorem, jenž matce nabízí fyzické potěšení a Jill zase mentální oporu a možnost sdílet s ním zálibu v jídle.

Přijetí absurdity života

V druhém plánu prosvítá otázka ženského sebeuvědomění – matka i dcera přijímají odpovědnost za své vlastní činy a zbavují se společenských konvencí. I díky tomu mezi nimi dochází ke smíru a pochopení. Najdou svou hodnotu, naučí se žít s vlastním svědomím, zapojí empatii a dosáhnou vzájemného respektu.

Vaříme s Elvisem pod komediální slupkou zprostředkovává příběh lidí, kteří se sice ocitli v nezáviděníhodné situaci, příčiny jejich každodenních problémů však vznikly dávno před tragickou událostí. Pečlivá, soustředěná práce s postavami nenabízí ani tak očistný zážitek, jako spíš hlubokou reflexi potlačování obav a problémů, jimž se stejně dřív nebo později musíme postavit. Na absurditu života někdy zkrátka musíme přistoupit, abychom se mohli posunout dál. O božského Elvise však tolik nejde, inscenace se soustředí na tiché trápení a překonávání bezradnosti. A to původně ostrému a satirickému textu jedině prospívá.

Autor je filmový publicista.