Propletená síť nových realismů

Čerstvě otevřená výstava Galerie hlavního města Prahy nazvaná Nové realismy personálně i obsahově přímo vychází z několikaletého uměleckohistorického projektu, který byl roku 2019 zakončen stejnojmennou publikací. V prostorech Městské knihovny bude až do konce srpna k vidění shrnutí tohoto bádání a převedení jeho výsledků do výstavního formátu: výběr děl, dělení do podkapitol, dokonce i citáty otištěné na zdech budovy přímo zrcadlí knihu, která může dobře posloužit jako předčasně vydaný doprovodný katalog.

Rešerše a znalosti libereckých historiků umění Iva a Anny Habánových, kteří stojí v jádru celého projektu a spolu s kunsthistoričkou Helenou Musilovou se ujali kurátorské role, jsou, jak dokládá zmiňovaná publikace, skutečně rozsáhlé. Zároveň však výstava opakuje některé z jejích problematických momentů, přestože měli autoři celých pět let na to, aby se s nimi vypořádali. Co jsou tedy ony „nové realismy“ a proč je s nimi tolik potíží?

Německo namísto Francie

Výstava Nové realismy vychází z pozic, se kterými se nedá než sympatizovat: Habánovi se dlouhodobě věnují umění českých Němců z období první republiky, což už samo o sobě s sebou nese několik přirozených důsledků – nejvýraznějším z nich je odklon od klasického kanonického příběhu české moderny a avantgardy, který se soustředí většinou na česky mluvící umělce a umělkyně orientované na francouzskou kulturu. Autorská dvojice se tak snaží ukázat, že v meziválečném Československu byla avantgarda pouze menšinovou částí široké a komplexní sítě kulturní praxe, která logicky měla i svůj hlavní proud a také nejrůznější do sebe uzavřené scény etnických menšin, kterým v národních dějinách umění nebývá věnována pozornost.

To samozřejmě není přístup nový. Habánovi svou metodou zapadají do širšího proudu současných kunsthistoriček a kunsthistoriků, kteří ve svých projektech odhalují dříve zapomenuté, regionální, minoritní nebo i na první pohled „nekvalitní“ umění. Za všechny můžeme jmenovat například stálou expozici Národní galerie 1918–1938. První republika Anny Pravdové a Lady Hubatové­-Vackové, která byla otevřena v roce 2018. Kurátorky v ní důsledně pracují s geografickým členěním tehdejšího Československa a soustředí se nejenom na výrazná centra, spolky a výstavy, které dobu definovaly, ale také na témata dříve spíše přehlížená, jako právě na tvorbu českých Němců nebo umělecké prostředí v zakarpatském Užhorodu.

Mapa meziválečného Československa, která otevírá expozici ve Veletržním paláci, se tentokrát v téměř totožné podobě objevuje i v Městské knihovně, doplněná o stručný průřez výrazných událostí českého a slovenského uměleckého prostředí mezi roky 1918 a 1945. Cílem Nových realismů však není demokraticky obsáhnout nejrůznější umělecké projevy tohoto období, ale pouze jednu specifickou část – formální jazyk, který bychom obecně mohli pojmenovat jako „realistický“. Přestože se výstava pokouší zkoumat tento fenomén v nejrůznějších podobách, stále se v ní jasně rýsuje původní základ, ze kterého vyrostla – studium osobních a kulturních vazeb českých Němců na uměleckou scénu Výmarské republiky.

Zmatení realismů

Množné číslo v názvu je daleko důležitější, než by se na první pohled mohlo zdát. Výchozí bod koncepce výstavy se nachází v paralelách části českého uměleckého prostředí se soudobým výmarským hnutím nové věcnosti, kterému se z pozice teoretika věnoval už ve třicátých letech historik umění a kritik Franz Roh. Jeho rozdělení realistických tendencí druhé poloviny dvacátých let na „levé a pravé křídlo“, tj. progresivnější a konzervativnější, je autory výstavy využito jako klíč k rozmístění děl v první místnosti, kde můžeme na jedné straně pozorovat sociálněkritické malby a sochy, které se soustředí na těžkou práci a lidskou nouzi, zatímco na straně druhé pozorujeme idylické krajiny a středostavovské portréty.

Realismus je proto v tomto kontextu zejména formální aspekt daleko složitějších a často protichůdných uměleckých cílů – v popisném pozdním akademismu, civilismu nebo magickém realismu, které se mohou na první pohled podobat, můžeme vidět způsoby zobrazování, jež později využívaly socialistický realismus i klasicizující umění nacistického Německa. Jak se ale k sobě všechny tyto realismy vztahují? Právě proto, že mohlo vedle sebe souběžně existovat několik směrů, které spolu neměly nic společného a zároveň se projevovaly podobným formálním výrazem, je pro interpretaci jednotlivých děl zásadní hlavně historický kontext – realismus je v dobové kritice a teorii jedním z nejpoužívanějších pojmů, který si každý vysvětloval a modifikoval podle svého uvážení, a jeho definitivní význam, o nějž by se dalo pevně opřít, tak stále uniká.

Největší slabinu výstavy, totiž nedostatečné dokreslení dobových souvislostí, by však, jak dokládá výchozí publikace, nezachránily ani dlouhé doprovodné texty. Její autoři se snad až příliš poctivě snaží zmapovat všechny projevy, které třeba jen okrajově souvisejí s realismem, a z toho důvodu množství přijatelného materiálu stále narůstá. Jako příklad můžeme uvést Dělníky Antona Jasusche z roku 1949, kteří vypadávají nejen z nastaveného časového rámce, ale také z celého zbytku autorovy tvorby, v níž dominují expresionistické výjevy a panteistické abstraktní vize. Pro potřeby výstavy však stačí, že jde o tvůrce ze slovensko­-maďarského prostředí košické moderny, v jehož díle se nějakým způsobem projevily realistické tendence. Takových „špiček ledovce“, pod kterými se nenápadně skrývají komplikované osobní příběhy, střídající se umělecká období a dramatické politické souvislosti, se v Nových realismech nachází mnoho.

Malba v moderní době

Klíčovou roli ve výstavě hraje fotografie, což je jednoznačně vítané rozhodnutí. Ukazuje se totiž, že realismus a „pravdivost“ v kontextu fotografie byly v téže době mnohdy chápány jako daleko progresivnější cesta než v tradičních médiích sochy a malby. V kánonu české avantgardní fotografie jsou impulsy nové věcnosti a stuttgartské výstavy FIFO z roku 1929 jedním ze zásadních momentů – definitivním stvrzením toho, že fotografie se již nesnaží napodobovat malbu, ale je samostatným médiem, které má vlastní umělecké kvality. Paradoxně se tak právě z toho důvodu setkáváme z většiny s již známými fotografiemi, zatímco vystavené malby jsou mnohdy neznámé a neokoukané.

FIFO však v českém a slovenském prostředí symbolizuje také konec jedné etapy. Teoretici Levé fronty Karel Teige a Lubomír Linhart se už na přelomu dvacátých a třicátých let přiklánějí k názoru, že fotografie zkoumající a reflektující sebe samu se stává buržoazním manýrismem a její skutečná budoucnost se nachází v rukách proletářů. Realismus „nového vidění“, které přináší moderní fotoaparát, tak postupně přechází v realismus sociální fotografie upozorňující na důsledky probíhající hospodářské krize. A proč se malovat s něčím, co může kdokoli jednoduše vyfotit? Realistická malba, pokoušející se vystihnout prostředí mladé československé republiky, se tak stává souběžně moderní i zastaralou.

Nové realismy jsou jednoduše principem, který kurátorský tým i návštěvníci a návštěvnice vidí a chápou, zároveň je však prakticky nemožné vložit je do jedné harmonické škatulky. Začínají u českých Němců a přes novou věcnost se dotýkají fotografie, filmu a vizuální kultury – přesto zůstávají hlavně u malby. Svoji podobu nacházejí v civilismu, neoklasicismu i primitivismu. Zobrazují žebráky i velkopodnikatele, krávy i auta. Jejich autory mohou být Češi, Němci, Židé, Maďaři, muži i ženy, amatéři i profesionálky. Jsou fotorealistické i silně stylizované, idealizované i dekadentní. Jejich nesourodná protikladnost je však možná nakonec neplánovaným obrazem mnohosti, který efektivně podrývá a zpochybňuje obecně sdílenou idealizovanou prvorepublikovou nostalgii.