České drama v ohrožení?

„To je trend zásadního významu. Signalizuje konec aristotelské estetiky a potlačení, ne­-li likvidaci dramatického autora. Na místě Aischyla či Molièra je dneska kdosi, jehož úkolem je sestříhat předzaložené hotové texty, aby mohly být přeneseny na jeviště. Netvrdím, že to tam nepatří, jen si myslím, že tomuhle by se mělo říkat nějak jinak než divadlo. Každopádně je to velká proměna paradigmatu,“ řekl Jiří Pelán v rozhovoru s Janou Machalickou na stránkách Lidových novin v létě roku 2020. Přední český literární historik a překladatel v něm ohlašuje konec jedné epochy. Konec jednoho literárního druhu, který se ocitl na periferii zájmu a postupně se vytrácí z umělecké komunikace. Místo dramatu totiž divadla stále častěji pracují se scénáři či specifickými typy libret, jejichž existence je obvykle spojena s jednou inscenací, nebo dokonce jen s jedním konkrétním představením. Tyto texty nejsou zpravidla určeny širšímu čtenářskému publiku. Ve valné většině rezignují na svou vlastní uměleckou hodnotu, a nelze je tudíž na rozdíl od takzvaného tradičního dramatu považovat za součást literatury. Zdá se tedy, že celá jedna oblast fikce odchází do historie, a jak praví Jára Cimrman: „Můžeme o tom vést spory, můžeme s tím nesouhlasit, ale to je asi tak všechno, co se s tím dá dělat.“ Je však to, co právě sledujeme, definitivní smrt dramatu, nebo jde pouze o nějakou další krizi dramatické formy, která se v průběhu moderní doby opakovaně vyjevuje? Opravdu je to, co vidíme na horizontu, konec jednoho literárního druhu, nebo je drama pouze v jakémsi stadiu klinické smrti a v lepších časech opět vstane z mrtvých?

Postdramatická etapa

Neradostný stav, v němž se drama a česká divadelní kultura nachází, nedávno ostře okomentoval například dramatik Miloslav Vojtíšek píšící pod pseudonymem S.d.Ch. (Sigismund de Chals) v anketě příznačně nazvané Dramatik – likvidovaný druh, která vyšla na stránkách časopisu Svět a divadlo. Podle něj jsou za současný stav zodpovědní především divadelní dramaturgové: „Jak jsem dále na základě pozorování pochopil, je dramaturgovým úkolem diskreditovat dramatické texty a jejich autory v médiích, označovat je za relikty předminulého století, blábolit o osvobození od autorského diktátu, o nutnosti textového networkingu (asi aby nemusel zvednout zadek a opatřit si třeba knižní vydání) a podobné pěkné věci.“ V následujících větách pak Vojtíšek za stálého lamentování míří k podstatě celého problému: „Dnešní umělecký předvoj páchne strachem z kritérií, klasických forem a silných osobností. Nezbývá mu tak než vydávat sto padesát let staré tendence divadelních reformátorů za div ne futuristický vývoj současnosti, předefinovat umělecké obory a vymýcené místo zaplnit svou nivelizační ambicí a ikonoklasticky laděnou pomstychtivostí vůči uměleckým a duchovním autoritám minulosti.“

Zkusme se nyní, po všech těch apokalypticky znějících prohlášeních, na daný fenomén podívat bez emocí. Při zběžném pohledu do historie se před námi začnou objevovat epochy, kdy bylo drama skutečně z divadla vykazováno a kdy opratě „divadelní káry“ a celého vývoje divadelního umění chytil do rukou režisér, jenž se již necítil být pouze vykonavatelem dramatikovy vůle a reproduktorem jeho autorského gesta, místo toho se sám stal garantem výsledného jevištního tvaru. Zjeví se před námi snahy o celkovou proměnu divadelního jazyka, který již nebude odvislý od textu a zbaví se nadbytečné znakovosti, přičemž představení se díky tomu stane jedinečnou událostí. To jsou v hrubé zkratce výsledky první a druhé divadelní reformy. Jejich plodem je fenomén, který německý teatrolog Hans­-Thies Lehmann přiléhavě označil za „postdramatické divadlo“ a jehož výhonky v české divadelní kultuře trvale zahnízdily a postupně získávají čím dál větší prostor.

Vývoj umění i jednotlivých žánrů a uměleckých forem by se asi nejlépe dal vystihnout metaforou jedoucího vlaku, v němž v průběhu jízdy dochází k obměnám osazenstva. Cestující se postupně mění, někteří vystupují a jiní zase nastupují. V určité fázi cesty přitom ve vlaku převažují například ženy, mezi dalšími stanicemi třeba důchodci, na začátku jízdy jsou vagóny plné školáků a na konci zase většinu sedaček zabírají lyžaři mířící do hor. Už asi nejde přesně určit, kdy do „divadelního vlaku“ přistoupili první představitelé postdramatického paradigmatu, ale je jisté, že na rozdíl od Německa či Rakouska mají „české divadelní dráhy“ značné zpoždění. Proto na přelomu milénia postdramatické divadlo tvořilo pouze okrajovou část celého provozu a v české divadelní kotlině se dramatickým autorům dařilo lépe než v letech předcházejících, kdy se divadla potýkala s krizí návštěvnosti a nové hry českých autorů se téměř neuváděly.

Obyčejná šílenství přelomu milénia

Hlavním žánrem, který dominoval dramatické tvorbě přelomu milénia, byla tragikomedie. Emblematickým dílem této epochy se pak staly Příběhy obyčejného šílenství (2001), divadelní debut Petra Zelenky, s nimiž do české dramatické literatury vtrhl svěží závan nových vyprávěcích postupů i nový typ dramatických hrdinů. Zelenka, původně filmový scenárista a režisér, do české dramatické tvorby přenesl postupy typické pro filmové vyprávění – kompozici rozdělenou do pěti dějství nahradila série krátkých obrazů, centrální dějovou osu funkčně zastoupilo několik paralelně se odvíjejících a vzájemně se prostupujících narativních linií, rychlé střihy mezi obrazy umožnily bleskové změny dějišť i skoky v čase. V centru této nové, proměněné dramatické struktury stál nový (anti)hrdina, sympaticky vyhlížející podivín, jakýsi věčný outsider, „obyčejný šílenec“ vržený do soudobého světa. Postava Petra z Příběhů obyčejného šílenství tak představuje člověka, jenž se pokouší vyrovnat s vlastním životem, s psychicky nemocnou matkou, která žije zejména zprávami o katastrofách ve světě, se svým otcem, jenž dlouhá léta pozoruje bubliny v lahvovém pivu a z letargie ho vytrhne až náhodné setkání s mladší umělkyní, s kamarádem Mouchou, který si místo skutečné ženy pořídí umělou pannu, a především s Janou, bez níž nemůže žít, ale neumí žít ani s ní. Zelenkův hrdina neřeší globální problémy světa ani se nepokouší změnit jeho běh. Jediné, o co usiluje, je najít smysl vlastní existence. A při tom hledání se pokouší najít i cestu k druhým „obyčejným šílencům“, jako je on sám. Jak se dá předpokládat, cesta je to místy komická a místy spíš zoufalá. Autor tak permanentně pohlíží na člověka a jeho pozici ve světě s kombinací ironie a humoru, čímž zúročuje a inovativně rozvíjí prostředky žánru tragikomedie, v němž tvůrci volně přecházejí z vážné tóniny ke komice a zase zpět.

Zelenka se etabloval na české dramatické scéně jako zručný komediograf, do pomyslného divadelního vlaku nastoupil na začátku nového tisíciletí a jede v něm bez přestávky až do současné doby. Většinu svých her si také sám inscenuje – zejména v Dejvickém divadle, jehož je již řadu let kmenovým autorem. Komediálním mágem nového milénia je však také David Drábek, který vzešel z prostředí divadelního kabaretu. Stejně jako Zelenka i on své hry píše pro konkrétní soubor a sám je také inscenuje. V Drábkových textech plných divoké, někdy až přebujelé obraznosti se objevují hrdinové, kteří se potýkají sami se sebou, s bizarními mezilidskými vztahy i s mediální realitou, jež jim výrazně zasahuje do života. Drábkovy hry přitom obvykle vycházejí z nějakého tradičního, populárního žánrového schématu (detektivka, komiks, muzikál), který naplňují novým obsahem. V textech z přelomu tisíciletí, jako jsou například oceňované Akvabely (2003), se opět objevují bizarní hrdinové, kteří se pokoušejí vyrovnat se svým životním údělem. Jde o tři kamarády, kteří se ve volném čase věnují ryze ženskému sportu – synchronizovanému plavání. I Drábkovy tragikomedie mají zřetelně epickou strukturu, v níž je příběh vtělen do několika vyprávěcích linií a představuje se formou krátkých, rychle po sobě jdoucích scénických obrazů. O dobové oblibě a zručnosti obou autorů vypovídá i fakt, že jak Zelenka, tak Drábek se stali nejúspěšnějšími dramatiky v soutěži Česká hra, kterou každoročně vyhlašovala odborná porota prestižní Ceny Alfréda Radoka.

Vyprávění, zpovědi a vlastníci

V roce 2013 však Česká hra skončila a postupně se začala měnit i celková dramatická poetika. V divadelním kupé se najednou začaly objevovat texty, jejichž cílem bylo přednést nějakou zřetelně angažovanou výpověď – tedy dramatickými prostředky zpracovat určitou společensky ožehavou skutečnost. Angažovanost, spolu s různými spory o ni, tak nezasáhla pouze sféru poezie či prózy, ale propsala se i do dramatického umění přelomu prvního a druhého desetiletí nového století.

Opět se vracím k metafoře vlaku, která pomáhá znázornit pohyb dramatu a jeho žánrové struktury v čase. Dominantní pozici tragikomedie zacílené na soukromé problémy přebírají hry, jejichž cílem je obecnější, celospolečenská perspektiva. Tento náboj má i nejznámější současné drama proslavené především díky filmové adaptaci, komedie mravů Společenstvo vlastníků (2017) Jiřího Havelky, v níž se na uzavřené schůzi domovního družstva demaskují určité společenské typy a jejich prostřednictvím pak i celá soudobá česká společnost, žijící v permanentní paralýze a strachu z cizího, čehož umějí dobře využít obratní spekulanti a byznysmeni bez jakýchkoli morálních zábran.

Do proudu společenskokritické dramatiky se řadí i hry obou dříve zmiňovaných dramatiků. U Petra Zelenky se jistá míra společenské kritiky uplatnila například v Ohrožených druzích (2011), v nichž odhaluje odpudivé praktiky korporátního kapitalismu. V případě Davida Drábka se společenská kritika asi nejrazantněji promítla do jeho posledního diptychu Kanibalky (2018 a 2019), v němž se velmi otevřeně a přímočaře kritizuje zasmrádlý český nacionalismus a islamofobie a kde se na scéně objevuje i osoba, která má reálný protějšek v soudobé české politice – jednou z postav hry je totiž předseda SPD Tomio Okamura.

Stejný postup několik let předtím použil také Roman Sikora, v jehož satirické tragikomedii Zpověď masochisty (2011) vystupují postavy Miroslava Kalouska a tehdejšího premiéra Petra Nečase. V ostře satirickém podobenství zde autor po vzoru Komenského (podtitul hry zní Labyrint světa a ráj biče) zobrazil cestu hlavního hrdiny neveselou postkomunistickou skutečností i globalizovaným světem dravého kapitalismu. Tato cesta je přitom zobrazena jako převrácená středověká moralita, v níž Sikora na svět a lidské pachtění nahlíží očima masochisty, jehož hodnotová měřítka i životní cíle jsou vyšinutě zvrácené. Krutost se v jeho vnímání mění ve slast, lež v pravdu a zlo v dobro. Hodnotové převrácení mu tak umožňuje obnažit zhoubné působení nadnárodního kapitalismu, v němž štěstí a ideální podmínky pro vlastní rozvoj mohou najít jenom skuteční masochisté.

Ostře politicky vyhraněné gesto se objevuje i ve hře Davida Zábranského Herec a truhlář Majer mluví o stavu své domoviny (2016), která formou bernhardovsko­-handtkovského spílání útočila na tehdejší liberální elity obvykle označované termínem „pražská kavárna“. Monodrama se tak prostřednictvím jevištního monologu, v němž herec Majer hraje postavu herce Majera tlumočícího názory a postoje Davida Zábranského, pokoušelo dekonstruovat převažující mediální obraz tehdejší politické reality, když se stavělo na stranu politických proudů sdružených okolo tehdejšího prezidenta Zemana. Kromě vyhraněné politické satiry pak poměrně výraznou linii tvořily feministicky laděné hry, jako například dekonstruktivisticky pojatý text Ivy Volánkové Stísněná 22 (2003) či drama Radmily Hrdinové Holky Elky (2005), kritizující poměry ve světě modelingu.

Biografické hry a dokudramata

Společensky angažované hry, obvykle psané v osvědčeném tragikomickém modu, však v sobě často nesly také zárodky dokumentárnosti, která postupně ovládla dvacátá léta a je také nepřímou příčinou postupného „odumírání“ dramatu. Obliba biograficky stavěných her, v jejichž centru stojí nějaká historicky doložitelná postava, je v současné době velmi silná. Divadelní kupé je tak v posledních letech přeplněno dramaty vědomě vycházejícími z příběhů skutečných lidí – ať už se jedná o osoby dobře známé, či naopak neprávem zapomenuté. Tento typ her se samozřejmě neobjevil zničehonic, ale je součástí dramatické literatury již dlouhá desetiletí. Například Petr Zelenka hned po Příbězích obyčejného šílenství napsal drama Teremin (2005), v němž zpracoval příběh sovětského vynálezce prvního elektronického bezdotykového hudebního nástroje. Na konci minulé dekády pak na objednávku Ústavu organické chemie AV ČR vytvořil životopisnou hru Elegance molekuly (2018), v jejímž ohnisku stojí postava světově úspěšného chemika Antonína Holého. Z mladší generace dramatických autorů si životopisné náměty vybírá například Tomáš Dianiška, jehož hra o životě a pěvecké kariéře ostravské rodačky Věry Špinarové Špinarka (2021) obdržela Cenu divadelní kritiky za nejlepší poprvé uvedenou českou hru. Společně s Igorem Orozovičem již předtím v dramatu Bezruký Frantík (2019) zpracoval životní osudy Františka Filipa, obdivuhodného muže, který se nohama naučil holit, malovat obrazy i řídit automobil. Dianiškovy Transky body vteřiny (2019) zase představily příběh české atletky Zdeny Koubkové (pozdějšího Zdeňka Koubka). Miloš Orson Štědroň v dramatu Velvet Havel (2014) vzdal poctu bývalému prezidentu Havlovi a ostravský dramatik Tomáš Vůjtek napsal hru o hrůzyplné kariéře válečného zločince Adolfa Eichmanna nazvanou Slyšení (2015).

Ve výčtu životopisných her by se samozřejmě dalo pokračovat i dál. Podstatné však je, že většina z uváděných biografických děl do své struktury včlenila úryvky z dokumentárních materiálů (dopisů, novinových článků, studií apod.), aby své výpovědi dodala punc věrohodnosti, autenticity či reálnosti. A právě obliba dokumentárních postupů pozvolna vyústila v ustavení žánru dokudramatu (například hra Jiřího Havelky Já, hrdina (2011) či text Miroslava Bambuška Česká válka (2011), pojednávající o činnosti bratří Mašínů), od něhož je pak jen krůček k divadelním scénářům a divadelním textům bez zřetelné literární ambice. Velmi výstižně tuto situaci popisuje Lenka Jungmannová v knize V souřadnicích neklidu (2024): „Tyto tendence coby dědictví takzvané nepravidelné dramaturgie šedesátých až osmdesátých let, postavené na inscenování formálně netradičních her či druhově jiných textů, vedly k rozkládání a dekomponování dramatické struktury, takže hry, které v letech 2011–2020 vstupovaly do veřejné komunikace, se poeticky vyznačovaly fragmentárností, tekutostí, nelineárním dějem a nekauzální výstavbou, ale i myšlenkovou nekonzistentností a záměrným odvržením dramatické podstaty (tedy strategie formulovat dění jako komunikaci aktuálně probíhající na jevišti), jelikož už je nic nezavazovalo být dramaty: inscenovány byly ostatně i texty neumělecké povahy, texty nepsané dialogicky (případně ani monologicky) či montáže z různých výpisků – jako jakési textové recykláty.“

Čekání na nové drama?

Dramatická forma za posledních pětadvacet či třicet let prošla velmi zásadní proměnou. Od pětistupňové „tradiční formy“ se nejprve překlonila do uvolněnějšího epičtějšího tvaru a dál směřuje k divadelnímu textu, jenž má obvykle podobu jednorázového textového podkladu pro jevištní akci. Tento pohyb, domnívám se, však nesignalizuje konec dramatu jako takového, stejně jako jeho konec neznamenal nástup meziválečné avantgardy, která odvrhla tradiční dramatické texty psané pro potřeby kamenných měšťanských scén a jejíž režiséři, jako například E. F. Burian, si často místo divadelních her k inscenování vybírali epické či lyrické předlohy. Ve třicátých a hlavně pak ve čtyřicátých a padesátých letech se však drama, i pod tlakem politických okolností a po vynuceném odklonu od výbojů levicové avantgardy, vrátilo zpět k tradiční, pětiaktové výstavbě. Podobný odklon od dramatu můžeme sledovat i v prostředí studiových scén sedmdesátých a osmdesátých let, v nichž se také velmi často uplatňovaly dramatizace původních prozaických předloh či jiné „nepravidelné texty“, které vyhovovaly tehdejší divadelní poetice mladých tvůrců a byly účinnou obranou proti tehdejšímu cenzurnímu dohledu. Ani tento proud, ovlivněný „performativním obratem“, však nevedl k zániku dramatického umění a dramatiků. Naopak, právě v prostředí studiových scén se zrodily významné dramatické osobnosti polistopadové éry, jako jsou Arnošt Goldflam či Milan Uhde.

Na závěr tak můžeme konstatovat, že drama je v krizi celkem pravidelně, a dá se předpokládat, že až dozní dobová móda postdramatického divadla, divadelní kupé se opět naplní tradičněji pojatými dramaty, která budou opět usilovat o to, stát se součástí literatury a dramaturgického fondu českých divadel. Touha zpracovávat svět prostřednictvím jevištní fikce představované vzájemnou souhrou herců je, dá se říct, genetickou součástí evropské kultury. A o konci dramatu a jeho jevištní účinnosti ostatně není přesvědčen ani Jiří Pelán, jehož citát tuto úvahu otevíral a jehož slova ji i uzavřou: „Je tu velký důraz na performanci a na vizualitu, ne na literárnost textu. Důležitý je režisér, ne autor. Zda je to odpověď na diváckou pohledávku, nevím. Nemýlím­-li se, pořád zůstává nejhranějším a nejdiváčtějším autorem Shakespeare.“

Autor je literární vědec.