Svou přednášku jste nazvala „Futuring scenographics“ a má být o vlivu jevištních technologií na podobu „možných budoucností v krizové době“. Dokáže divadlo přetvořit naši každodennost?

Divadelní tvorba představuje způsob, jak po­­ukázat na společenské problémy, s nimiž se mnohdy těžko vyrovnáváme nebo je nedokážeme jednoduše vysvětlit. Vytváří mikrokosmos, který na jednom místě soustřeďuje politickou, společenskou i estetickou energii. Ze scénografického hlediska se divadlo snaží o přetavení esence historického okamžiku do živého prožitku. Divadlo sice nenabízí vždy řešení, ale daří se mu ukazovat, jak se věci mají a že o nich lze uvažovat jinak. Jeho silnou stránkou je přitom schopnost předložit hned několik možností najednou. To nám umožňuje nahlížet z nových úhlů i složitá témata, jako je klimatická krize nebo společenské změny.

Budete tedy mluvit o klimatické změně?

V posledních pěti letech jsem se mimo jiné zaobírala i otázkou, jak inscenovat klimatickou krizi a o co se vlastně jedná. Uvažování o klimatické krizi má spoustu protichůdných podob. Osobně se zaměřuji především na pocit strachu z budoucnosti. Stále je rozšířené přesvědčení, že nás zachrání technologie, které máme tendenci vnímat jako únik před potížemi. S ohledem na poslední staletí plná technologických a společenských převratů – od průmyslové revoluce po internet nebo nedávné pokroky v medicíně – se domníváme, že nás brzy čekají další průlomové změny. Jen zřídka si představujeme odlišné scénáře budoucnosti, v nichž nejsme tolik závislí na technologiích. Podobné alternativy zůstávají mimo hru, a tak nám nepřipadají ani možné, natož kýžené. V tom se musíme zlepšit.

Vaše poslední kniha nese název Za hranice scénografie. Proč bychom se za ně měli vydat a co ony hranice vůbec představují?

Pojem scénografie se v anglofonním světě začal používat v šedesátých letech minulého století pod vlivem Mezinárodní organizace scénografů, divadelních architektů a techniků (OISTAT), která si po druhé světové válce kladla za cíl budovat mezinárodní vztahy mezi divadelníky. Zpočátku se prosazoval holistický přístup k divadelní tvorbě, který podle mého názoru vychází z české či polské tradice, kde se nazvučení, osvětlení, kostýmy a scéna považují za propojené, nikoli oddělené dovednosti. Scénografie v takovém pojetí představuje snahu tyto složky spojit do jednotného celku.

Středobodem scénografie je kontext divadelní tvorby. Obory jako visual merchandising, design interiérů a dokonce i zahradničení si podobně jako scénografie postupně vytvořily vlastní pravidla, a přitom využívají podobné techniky a postupy. Přestože si scénografie tu a tam vypůjčuje metody z těchto disciplín a existují mezi nimi estetické překryvy, definuji scénografii v obecném smyslu jako řemeslnou praxi zapojenou do tvorby inscenace. Mimo to pojem scénografie odkazuje k prostředím, která jsou navržena tak, aby vyvolávala určité pocity a reakce. Klasickým příkladem je židle postavená uprostřed pole. Někdo by to mohl chápat jako silný scénografický prvek připomínající jevištní scénu, kdežto jiní by viděli zkrátka jen opuštěnou židli. Naše vnímání, ať už scénografické nebo jiné, utváří naši interpretaci a poten­ciál pro drama.

Scénografii často popisujete jako soubor činností a postupů. Co se změní, jestliže přestaneme scénografii vnímat jako něco neměnného a uvědomíme si, že se jedná o aktivní proces?

Při práci na knize jsem chtěla každou kapitolu shrnout jakoby v jednom tweetu – z nich složené vlákno by pak tvořilo manifest. Nejpoutavější byla myšlenka: „Scenography is not set, scenography happens“ [Scénografie není statická, ale děje se]. V angličtině má slovo „set“ mnoho významů – může znamenat něco daného, nastaveného, případně i zaseklého. Divadelníci si však pod slovem „set“ představí scénu, kterou v anglofonním divadle chápeme jako statické pozadí, na kterém se sice něco děje, ale samotná scéna oním dějem není. Proti tomu scénografové jako Josef Svoboda namítali, že scénu naopak musíme vnímat jako něco dynamického a pohyblivého – jako něco, co se děje. A jakmile uchopíme scénografii jako aktivní proces, dojde nám, že se jedná o více než jen o hmotné prvky. Zvuk a světlo se podílejí na tvorbě atmosféry a prožitku z představení, jsou nicméně provázány s jazykem, pohybem a aranžmá, jež za součást statické scény běžně nepovažujeme.

Loni jste na Pražském Quadriennale moderovala diskusní panel o trans a queer scénografii. Změnil se nějak váš přístup od vydání knihy v roce 2018?

Začala jsem se podílet na projektu Trans Performance Now, kde jsem se pokoušela scénograficky rozebrat trans a queer zkušenost na divadle. Chtěla jsem odvést pozornost od toho, co se děje na scéně, a soustředit se raději na děje na pozadí, například na to, jak skutečnost, že jsou trans, nebinární nebo genderově nekonformní, ovlivňuje jejich režisérskou, choreografickou, scénografickou a producentskou práci. Cílem bylo porozumět, jak identita ovlivňuje přístup k performanci.

Z tohoto projektu vzejde kniha Staging Transness [Trans inscenování], která bude obsahovat rozhovory s umělkyněmi a umělci. Všech jsem se zeptala, co pro ně znamená být trans. Mnozí odpověděli, že být trans přesahuje gender a že to spočívá spíše v přístupu a smýšlení – v nezávislosti na očekávání společnosti. Publikace dále na příkladech různých praxí trans umělectva ukazuje, že nejde jen o sdělování osobních příběhů, ale že „být trans“ může být i mocný nástroj při tvorbě představení.

Jaké světy scénografie utváří, pokud pracuje s trans perspektivou? Jak takové světy vypadají?

Svět vnímaný trans perspektivou je podle zpovídaného umělectva světem, který dává přednost procesu před kategorizováním. Mezi škatulkami, do nichž máme zapadat, a probíhajícími procesy našich identit a činů neustále dochází k tření. Scénografie vnímaná z trans perspektivy tuto dynamiku přijímá za svou a tím zároveň utváří prostor k reflexi neustále se měnícího světa.

Podle mé zkušenosti se scénografie přehlíží, protože je ukrytá za hlavní uměleckou činností či estetikou děl. Proč by se lidé měli o scénografky a scénografy více zajímat?

Na scénografii je nejpozoruhodnější její duální podstata. Představuje totiž realitu i to, jak ji přetvořit. Sama k popisu scénografie po­­­užívám koncept „dvojitého záporu“. Scénografický les například „není ne­-les“. Nemáme co do činění se skutečným lesem, ale něčím, co jej připomíná, a rozostřuje tak hranice mezi realitou a reprezentací. Právě díky této dynamičnosti je scénografie tak vzrušující – zachycuje skutečné i vymyšlené prvky, které spolu koexistují, a přetváří tím naše vnímání světa.

Co tedy patří mezi „superschopnosti“ scénografek a scénografů?

Scénografky a scénografové mají jedinečnou schopnost do nejmenších detailů pojmout prostor i to, co znamená se v něm nacházet. Této schopnosti vytvořit atmosféru, v níž jsme si intenzivně vědomi své přítomnosti, říkám „scénografie orientace“. I proto by mohli scénografové a scénografky hrát důležitou roli třeba v městském plánování, geografii, designu interiérů nebo architektuře.

Rachel Hann je britská kulturní scénografka a vědecká pracovnice Výzkumné rady pro umění a humanitní vědy Northumbrijské univerzity v britském Newcastlu. Působí také jako předsedkyně Výzkumné asociace divadla a performance (TaPRA). Zabývá se více­-než­-lidskými kulturami, klimatickou krizí a trans performancí. Její první monografie Beyond Scenography (Za hranice scénografie, 2018) se dostala do užšího výběru knih nominovaných na Cenu za nejlepší publikaci, kterou udílí Pražské Quadriennale.