Porevolučních fikčních snímků, které tematizují rok 1968, případně v nich hraje důležitou roli, bychom napočítali okolo dvou desítek. Z toho dobrá půlka vznikla v posledních deseti letech. O roce 1968 vypráví ustálený narativ, karty dobra a zla jsou rozdané, všichni přece víme, kdo stál na „správné“ straně. Výklad dějin jako srozumitelný příběh je ostatně základem školní výuky. A filmové vyprávění se k obdobnému zjednodušování upíná též. Otázkou je, zda má být kinematografie politická a jaká má být její úloha v celospolečenské debatě. A dále: nakolik je zatížená převládajícím výkladem historie a nakolik si ruce svazuje sama?

Rodina je základ státu

Častým postupem je líčení rodinných osudů na pozadí doby. Základy pro to položily už filmy z devadesátých let. Snímky Díky za každé nové ráno (1994) a Báječná léta pod psa (1997) se věnují rané normalizaci, respektive ukazují, jak nová společenská atmosféra zasahuje do života protagonistů. Dobu vnímáme subjektivním a naivním pohledem dospívajících a dětí, který kontrastně doplňuje komplikovanější svět dospělých. Z mezigeneračních perspektiv těží i zbožštěné Pelíšky (1999), které se ale věnují tomu, co okupaci předcházelo. Této trojici filmů jde o zachycení dobového koloritu, nikoli však v širší perspektivě, nýbrž pouze na velmi osobní úrovni. Na úkor komplexního celospolečenského kontextu do popředí vstupují vztahové peripetie. Politika se tu takřka nevyskytuje. Postavy jako by žily v pomyslném vakuu.

Milan Šteindler přitom volí osobitou ironii a hořký nadhled, Jan Hřebejk a Petr Nikolaev spoléhají na hřejivou melancholii. Rodina a přátelé jsou jediným bezpečným mikrosvětem a zároveň jedinou jistotou. Už tady se rýsuje určitá typizace. Postavy bychom mohli rozdělit do tří škatulek: zarytí antikomunisté, archetypální komunisté se zlem vepsaným ve tváři a jedinci, kteří po roce 1968 projdou drtivou deziluzí.

Další naivní pohled, zdůrazněný muzikálovou formou, předestřel Filip Renč v Rebelech (2001). V prosluněném filmu je závěrečná okupace pro ústřední partu čerstvých maturantů pomyslným koncem světa. Nekončí jen bezstarostné léto, ale i vyhlídka na svobodný život. Postava průvodčího Douši pak ukazuje, že udavačství se může skrývat pod rouškou laskavosti. Rok 1968 nabývá apokalyptických rozměrů, podobně jako u Pelíšků, kde dějinný zvrat přichází jako šokující zásah shůry.

Zmíněné filmy nelpí na kauzalitách, jsou spíše sériemi epizod, které o dané době říkají pramálo. V popředí stojí emoce a jednoznačně rozvržené lidské osudy. Pouze Vít Olmer ve snímku Ta naše písnička česká II (1990), který byl ze všech zmíněných titulů natočen jako první, přičemž produkce započala ještě před revolucí, nabízí zašpiněnou a kousavou (byť také exploatační) fresku, v níž na osudech houslisty Jana v letech 1968 až 1989 vykresluje komunismus jako absolutní zlo. Olmer konzervuje hospodské tlachání, zmar, morální ohebnost i vrstevnatost politických machinací v době, kdy straníci vyjížděli za západní kulturou a tisk razil „láskyplnou“ komunistickou propagandu.

Na vlnách jednotvárnosti

Druhým proudem jsou životopisné filmy. Většina z nich se opět věnuje spíše osobním peripetiím. Politika a společenská atmosféra zůstávají v pozadí. Nevzbuzují otázky a schematicky rozdělují společnost. Havel (2020) se snaží o polidštění svého protagonisty, úplně zapomíná na jeho intelekt a řeší především jeho mindráky. Boření iluze velkého státníka se nicméně míjí s účinkem. Muž, který stál v cestě (2023) zase příběh Františka Kriegela redukuje na banální antikomunistickou báchorku o cti. Film Petra Nikolaeva přitom dokonale ztělesňuje největší úskalí českých historických snímků tematizujících dějiny 20. století: nezdravou glorifikaci velkých osobností, jež jsou tím jediným, na co můžeme být v boji s větrnými mlýny komunismu hrdí. Osudy národních hrdinů, kteří se vzepřeli totalitě, jsou v drtivé většině případů jediným narativem, jejž filmy nabízejí. Takřka hagiografický přístup pak představuje koprodukční Dubček (2018), který je ekvivalentem učebnicového zjednodušení historie, bez jakékoli polemiky.

Hořící keř (2013) polské režisérky Agnieszky Holland, jakkoli stylisticky i vypravěčsky strhující, národní mýty taktéž přiživuje. Skrze přepjatě expresivní projevy nás vede k jednorozměrnému závěru a opět spoléhá především na individuální osudy. Jasným kontrastem je Jan Palach (2018) Roberta Sedláčka. Fragmentární struktura přispívá k enigmatičnosti protagonisty a upozaďuje fakta ve prospěch ambivalentní atmosféry. Heroická gesta záhy střídá bezradnost a nezvratnost a vyprávění přechází od individuálního osudu ke kolektivnímu sdílení a o době toho říká zdaleka nejvíce.

Letošní Vlny režiséra Jiřího Mádla, jež vidělo více než půl milionu diváků, z výše načrtnutých tendencí nijak nevybočují. Díky lákavé, Hollywoodem ovlivněné stylistice a žánrovému obalu špionážního thrilleru snímek umí strhnout. Ale volba protagonistů, čili pracovníků Československého rozhlasu, jejichž idealizovaný lídr Milan Weiner byl původně přesvědčeným komunistou, by si bývala zasloužila mnohem vrstevnatější uchopení. Místo toho se snímek spokojí s dalším vztyčováním pomníků hrdinům, kteří se vždy zachovají morálně správně. Velmi banální ambivalenci ztělesňuje mladý kolega, jenž pod nátlakem spolupracuje s StB. Hnacím motorem jeho konání je rodina. Naivního výkladu dějin se tak drží i jeden z nejchválenějších a nejnavštěvovanějších filmů poslední doby.

Vesnické panoptikum

Nejnovější vyobrazení roku 1968 od Bohdana Slámy je podivný úkaz. Konec světa vypráví o rodině, kterou okupace rozdělí. Rodiče s jedním synem odjedou do Paříže na dovolenou, zatímco druhý syn Tonda zůstane s dědečkem v Československu. Přijedou tanky a rodiče se snaží Tondu dostat k sobě. Dědeček, potomek ruských aristokratů, však činí pochybná morální rozhodnutí, aby chlapce udržel doma. Sláma se scenáristou Ivanem Arsenjevem nicméně morální dilema nijak nerozvíjejí a nabízejí jen obvyklou paletu vesnických figurek v epizodickém vyprávění, které výstavbou a poetikou připomíná odvar Obecné školy (1991) či už tak přelouhovaného Po strništi bos (2017).

Melancholický film, postavený na střetu dětského a dospělého vidění světa, však v závěru nabídne překvapivý výjev. Děj se z roku 1968 nečekaným, divokým skokem přesouvá do normalizace, čímž dochází k prudkému vystřízlivění. Končí ale scénou, kdy se dospívající Tonda ve snové sluncem zalité sekvenci prochází po místech, kde trávil osudné léto. Jako by snímek bezděky reflektoval perspektivu většiny zmíněných filmů. Vybíráme jen pozitivní, krásné okamžiky, zatímco na morální ústupky rádi zapomínáme. Je to konformnější a méně bolestivé. Proč se babrat s minulostí a přistoupit na to, že ne všechno bylo tak, jak si to zkresleně vybavujeme.

Český film v tomto ohledu v podstatě nenabízí alternativy. Kromě pokusů Roberta Sedláčka se prozatím budeme muset smířit s unikátně barevnou Okupací (2021) Michala Nohejla, která se vysmívá národnímu patosu, ukazuje, že za spoustu problémů si můžeme sami, a otevírá neprozkoumané „kolektivní nevědomí“ národní hrdosti. Střízlivějších nebo provokativnějších pohledů ale potřebujeme víc. Jinak zůstaneme uvězněni v banálních hořkosladkých příbězích, stejně jako neduživý chlapec Tonda ze Slámova filmu, uvízlý ve vesnickém panoptiku, které je od skutečnosti na hony vzdálené.

Autor je filmový publicista.