Slovo ťiang­-chu sice doslova znamená „řeky a jezera“, v čínském žánru wu­-sia se jím ale označuje jakýkoli prostor nacházející se mimo vymahatelnost zákonů. Je to podobná civilizační periferie, jakou ve westernech představují prérie a odlehlá městečka, kde dochází ke střetům potulných banditů se samozvanými ochránci spravedlnosti. V případě wu­-sia se jedná o takzvané sia neboli osamělé tuláky s meči, kteří ovládají bojová umění na úrovni vymykající se schopnostem běžných smrtelníků. Žánr má kořeny ve starých lidových vyprávěních, odkud na začátku 20. století přešel do populární literatury. Od šedesátých let je pak oblíbenou součástí východoasijských kinematografií vycházejících z čínské kulturní oblasti. V následujícím textu představím tři wu­-sia filmy, jeden tchajwanský, jeden čínský a jeden hongkongský, v nichž jako prostor ťiang­-chu figuruje poušť.

Hostinec v poušti

V době, kdy vznikl první z nich, dnes již klasický snímek Dragon Inn (Lung men kche­-čan, 1967), bylo pouštní prostředí ve wu­-sia filmech zcela výjimečné. Filmovou podobu žánru od druhé poloviny šedesátých let určovala především produkce hongkongského studia Shaw Brothers, která vznikala převážně přímo v ateliérech studia nebo v okolních exteriérech. Prostředí scén odehrávajících se v divočině bylo poměrně bezpříznakové: pojaté buďto jako otevřená kopcovitá krajina, nebo naopak hustý les, v němž je snadné se ukrýt. Původem tchajwanský režisér King Hu natočil pro Shaw Brothers úspěšný snímek Spojení šaolinů (1966), považovaný za novátorské dílo, jež do žánru uvedlo mimo jiné výrazné ženské postavy a naturalisticky pojaté násilí. Jeho přípravu nicméně provázely neshody, kvůli nimž se Hu rozhodl, že své následující filmy bude natáčet nezávisle přímo na Tchaj­-wanu. Prvním z nich je právě Dragon Inn.

Snímek pojednávající o několika šermířích chránících potomky zavražděného generála před skupinou bojových eunuchů předznamenává režisérův odklon od klasicky pojatých wu­-sia filmů k osobitému, autorskému ztvárnění, které stvrdil následujícím, vrcholným snímkem: meditativním, východní spiritualitou ovlivněným Dotekem zenu (1971). Dragon Inn je precizně vystavěný, neobvykle vyprávěný akční film s neotřelým přístupem k akčním scénám. A inovativní je i ve vztahu k prostředí.

Hu se totiž rozhodl zasadit značnou část děje do pouště, která tu slouží jako expresivní rámec. Je to extrémní varianta ťiang­-chu – nelítostná, vyprahlá krajina, která tvoří společenskou periferii prostě proto, že je obtížné v ní přežít. Kromě toho je tu poušť, natáčená na Tchaj­-wanu, také dramaturgickým prvkem. První polovina snímku se odehrává v titulním hostinci, kde se setkávají různé postavy, aby se tu ukryly před blížící se bouří. Tato část vyprávění se odehrává především uvnitř hostince, který se ukáže jako nečekaně členitý prostor plný tajných zákoutí, což jen zdůrazňuje kontrast mezi stísněným útočištěm, kde se odehrávají lidská dramata, a nekonečnou lhostejnou pustinou, jež postavy obklopuje.

Místo bez hrdinů

V pevninské Číně se wu­-sia začala natáčet až v osmdesátých letech. Snímek Šermíř přichází do města dvou vlajek (Šuang­-čchi­-čen tao­-kche, 1991) se ale čínským bojovým filmům, často spojujícím žánrové prvky s propagandou, vymyká. Do jisté míry je to dáno specifickou situací čínské kinematografie v době, kdy film vznikal. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let totiž nastupovala takzvaná pátá generace čínských filmových tvůrců. Autoři jako Čchen Kchaj­-ke, Čang I­-mou nebo Tchien Čuang­-čuang přinesli revizionistický pohled na čínskou společnost, umožněný slábnutím politických represí a přehodnocováním nedávných národních dějin. Součástí tohoto trendu byly také filmy zaměřující se na prostředí čínského venkova, kde jako by trvala předmoderní společnost – to je případ Tchienova Zloděje koní (1986) nebo Čangova Rudého pole (1988). Typickým znakem filmů páté generace bylo precizní audiovizuální zpracování inspirované mainstreamem tehdejší západní Evropy a Hollywoodu. Šermíř, kterým debutoval poměrně významný režisér He Ping, má znaky tvorby páté generace, zároveň je však pojatý jako revizionistický wu­-sia snímek.

He Ping má podobný cit pro zachycení majestátní čínské krajiny jako Tchien a Čang. Snímek se odehrává uprostřed pouště, kde se v odlehlém městečku Dvou vlajek potkává několik špičkových šermířů. Spíš než jako klasická wu­-sia je ale film vystavěný jako venkovské společenské drama. Do města přijíždí dospívající mladík, který si tu má podle dohody rodin vzít místní dívku. Její otec, majitel zdejšího hostince, ho u sebe ubytuje, učí ho zpracovávat maso a zapojuje ho do každodenního provozu. Zatímco hrdina poznává nové prostředí a postupně se sbližuje s hostinského dcerou, vesnici sužují nájezdy banditů. V okolí se ovšem potuluje vyhlášený šermíř a mladík sám je dobře trénovaným potomkem špičkového bojovníka.

Šermíř nicméně hrdinství i smysl pro spravedlnost potulných bojovníků silně zpochybňuje a souboje se snaží spíš skrýt za rychlé střihy nebo rozvířený prach, než z nich dělat atraktivní spektákl. Podobně jako další tvůrci páté generace i He Ping propojuje vlivy zahraničních kinematografií s domácími kulturními motivy a specifickou společenskou náladou své doby. Poušť, jež zásadně určuje vzhled městečka i chování obyvatel, zde nakonec představuje daleko působivější podívanou než hyperrealistické bojové scény.

Niterná divočina

Mezinárodně nejslavnějším filmem z naší trojice pouštních wu­-sia titulů je snímek Wonga Kar­-waie Na východě ďábel, na západě jed (Ashes of Time, 1994). Také hongkongský režisér zavedl postavy šermířek a šermířů do extrémního prostředí pouště, tentokrát však prostor ťiang­-chu neslouží jako místo mimo kontrolu, ale spíš jako odraz divočiny panující v nitrech protagonistů.

Přestože je film volně inspirován úspěšnou knihou spadající do žánru wu­-sia, Wong oproti oběma předchozím filmařům vychází z vyloženě auteurské pozice, kterou si pěstoval celou svou kariéru. Dílo je protknuté pro autora typickými motivy nenaplněné lásky a vědomí plynoucího času. Výrazné je také expresivní pojetí prostředí. Snímek se natáčel v poušti Gobi, přičemž lokace režisér podle vlastních slov vybíral tak, aby odrážely emocionální stavy hrdinů. A skutečně, pouštní terén se dynamicky proměňuje, jak barevně, tak reliéfem či počasím, a stává se zásadním prvkem emocionálního kaleidoskopu, který Wong vytváří i pomocí záměrně nepřehledného nelineárního vyprávění nebo extrémními stylistickými prostředky, jako jsou překotný střih nebo snímání takzvaným rybím okem.

Ve všech třech případech se volba pouštního terénu ukazuje jako rozhodnutí, které jde ruku v ruce se snahou reformovat žánr – zbavit ho nádechu dobrodružného putování romantickými „řekami a jezery“, a naopak nahlédnout do vyprahlých mezilidských vztahů či přímo niter lidí, kteří zasvětili život zabíjení. Můžeme tu vidět jisté analogie s italským westernem, který také záměrně volí prašnější a nehostinnější prostředí, protože chce vyprávět jiné mytické příběhy, než jsou ty kanonické.

Autor je filmový publicista.