Třebaže se snahy popsat postironii ve smyslu rozšířeného ironického uvažování odehrávaly už v devadesátých letech, její první ucelenou definici najdeme v románu The Savage Girl (2001) od Alexe Shakara. Ten poukazuje na to, že povaha všech záležitostí v konzumní společnosti je od základu paradoxní. Každý produkt v sobě nese vlastnost paradescence – tedy schopnost propojit dvě vzájemně se vylučující touhy s příslibem uspokojit obě najednou. Postironie je podle Shakara nejpříhodnější strategií, jak se s touto skutečností vypořádat. Jde o způsob, jak produktivně pracovat s paradoxy, aniž bychom se snažili zastírat napětí, která vytvářejí.

Sama postironie je dvojznačná. Můžeme ji chápat jako vnímání světa skrze přijetí nemožnosti úplného poznání a naplnění smyslu, které v mnohém připomíná metodu sebeironie německých romantických filosofů, jako byl Friedrich Schlegel. Stejně tak si ji ale můžeme vyložit jako vypočítavé gesto – důmyslný způsob, jak získat argumentační imunitu skrze obcházení jednoznačných hodnotových závazků. Kouzlo postironie spočívá v tom, že se zpravidla nebrání ani jedné z obou interpretací. Více­-než­-ironická kombinace autentického zkoumání rozporuplnosti světa i stylizovaného klouzání po jeho povrchu je pak jako stvořená pro svět současného umění. Ten totiž podobným způsobem spojuje rozpor mezi morálním imperativem vytvářet kritická sdělení a praxí, která spočívá v jejich komodifikaci.

Postironické myšlení v sobě vždy nese i určitou dávku sebeironie. Pokud například nenávidíte kapitalismus, ale současně čas od času cítíte nefalšované potěšení z donášky ze Starbucks, nemusíte být nutně jen obětí lapenou v ironickém rozporu. Perspektivou postironie se namísto toho můžete pasovat do role vědomě absurdní postavy v odhalených kulisách divadla světa. Prožitek guilty pleasure pak ztrácí svůj smysl, protože samotná společenská existence, a to obzvlášť v případě umělectva, je už naplněna dokonalou paradescencí touhy po sebenaplnění a pocitu viny.

Stockholmský syndrom v umění

Tento paradox se v uplynulém desetiletí zhmotnil do svébytného diskursu postironické a (zdánlivě) také postinstitucionální a postautorské umělecké kritiky na sociálních sítích. Skrze příhodně sebereferenční jazyk memů se zde glosuje rozpor mezi tím, jak se svět umění prezentuje, a tím, jak prakticky funguje. Způsob, jakým tato kritika o současném umění promlouvá, odhaluje jakýsi stockholmský syndrom. Umělecký svět je vykreslován jako cynické prostředí reprodukující různé formy útlaku, na němž i přesto lpíme v naději, že právě zde můžeme pátrat po smyslu a prostředcích, jak dospět ke změně.

K průkopníkům tohoto diskursu patří Jaakko Pallasvuo, který od roku 2018 vystupuje na Instagramu pod názvem avocado_ibuprofen. Podobně jako zmínění němečtí romantici mezi ruinami bloudí Pallasvuo kulisami rozporuplného a často přetvářlivého světa umění. V jeho zinově stylizovaných příspěvcích se objevuje rezignovaný idealismus člověka, který jako by zahlédl pravdu za tlustým sklem okénka spolujezdce v autě, z něhož nedokáže vystoupit. Otázky typu „Je současné umění diplomacií s horšími rauty?“ představují zároveň úsměvná i poněkud rezignovaná rýpnutí do vlastních řad, která Pallasvuo v roce 2021 vydal jako komiksovou knihu.

Mistry memetických anekdotických narážek na umělecký provoz a neproniknutelnost jeho artspeaku (jazyka kurátorských textů) jsou ale především účty Jerry Gogosian a Freeze Magazine. Ty kromě zkomolenin jmen významných aktérů uměleckého světa (obchodníka a galeristy Larryho Gagosiana a uměleckého magazínu a veletrhu Frieze) a téměř dvousettisícového followerstva spojuje i podobný autorský vývoj.

Dosud částečně anonymní Cem A. založil účet freeze_magazine v roce 2019, kdy se po konci studia na prestižní umělecké škole v Londýně vrátil do Turecka. Bez výhledu na uplatnění se ocitl tváří v tvář nepsaným pravidlům a více či méně skrytým formám elitářství, o nichž se rozhodl hovořit. Ať už se jedná o mem, který nám sděluje, že „tajnou“ ingrediencí umění je privilegium, nebo o parodii coveru alba Brat od Charlie XCX s titulkem „Gatekeep“ –jeho příspěvky se staly novým folklorem umělecké scény. Cemova snaha budovat na institucích nezávislou kritiku v online prostoru nakonec paradoxně vyústila ve spolupráci s řadou významných institucí, jako je festival documenta nebo prestižní sbírka umění Kunst­sam­mlung NRW. Mnohé z těchto výstupů pak spočívaly právě v přenášení memetických sdělení do výstavních prostor.

Příběh Jerry Gogosian alias Hilde Lynn Hel­­­phenstein je v mnohém bulvárnější. V ro­­ce 2018 se její kariéra obchodnice s uměním zastavila, když vážně onemocněla a zůstala upoutaná na lůžko. Během své izolace začala vytvářet memy, jimiž jízlivě komentovala trh s uměním. Po několika letech anonymity, během nichž ji fanoušci i kritici opakovaně zkoušeli odhalit, vystoupila pod skutečným jménem. Od té doby se Jerry Gogosian vydala cestou influencerky, která se nijak netají svou elitní pozicí newyorské galeristky s okázalým životním stylem. Ne navzdory, ale právě díky své online personě se stala ještě atraktivnější pro prestižní značky a instituce, jako je aukční síň Sotheby’s, Phillips nebo BMW. Na rozdíl od Cema A. Helphenstein otevřeně přijímá svou paradoxní a výsostnou pozici uvnitř (dle vlastních slov) dekadentního světa globálního trhu s uměním, aniž by ho měla v úmyslu výrazně měnit. Tento rozpor se naopak stal stěžejní součástí její veřejně performované identity.

Postironie pro zasvěcené

Proč je i přes své zjevné limity postironická kritika uměleckého světa tak populární? Nepochybně odráží étos, který by se dal nazvat skeptickou angažovaností či idealistickou rezignací; a nabízí tak představu, že nemožnost uniknout zakořeněné logice systému lze pojmout jako zábavně sisyfovskou výzvu. Podstatné je také to, že na krátký okamžik poskytuje dojem exkluzivní sounáležitosti. Sdílené niche narážky a zastřené pointy v sebereferenčním jazyce memů totiž v plném rozsahu pochopí hlavně ti, kdo jsou již zasvěcení do vnitřních kruhů uměleckého provozu – ti, kdo byli obdařeni privilegiem i břemenem plynoucím z účasti na utváření diskursu současného umění.

Brad Troemel, původně postinternetový umělec, se v posledních letech soustředí právě na kritiku skrytých dynamik, jimiž si umělecký svět udržuje zbytky kulturního kapitálu. Přestože Troemel na Instagramu láká podobným obsahem jako Cem A. s Helphenstein, na navazující placené platformě Patreon nabízí i hlubší socioekonomickou analýzu současného umění a kultury obecně. Pozoruhodná je například Troemelova zevrubná diagnózaartspeaku a významné role drbů a insiderských referencí v uměleckém provozu. Chápe je jako určitou měnu – snahu o kompenzaci vlastní relevance v podmínkách rostoucí prekarizace a chabých vyhlídek na uplatnění. Sám Troemel je přitom přístupným vypravěčem, který nespoléhá na to, že jeho narážky pochopí pouze insideři se schopností rozklíčovat různé vrstvy metavýznamů. Postironie v jeho tvorbě působí jako záměrné lákadlo, které má publikum dovést k zájmu o hlubší analýzu s poměrně konkrétními a vyhraněnými závěry.

Jak naznačuje Troemelův přístup, trefné a mnohoznačné narážky v podobě memů mají svůj nezpochybnitelný význam. Je to s nimi ale trochu jako se samotnými uměleckými díly – bez navazující diskuse nebo hlubší analýzy tématu zůstávají jen další komoditou v ekonomice pozornosti. Humorná vize uměleckého světa jako prostředí tvořeného institucemi a aktéry, kteří rozprašují uhlíkovou stopu napříč kontinenty při cestě na nejnovější bienále o environmentální úzkosti a mluví o potřebě dekolonizace a inkluzivního prostoru nepřístupným jazykem, někdy sama o sobě působí jako vrcholně ironické dílo. Teprve až skutečnost, že se tím dokážeme stejně tak pohoršit jako i pobavit, a vlastně i sebeidentifikovat, je postironická. Smějeme se spolu, proti sobě i pro sebe a zbývá jen doufat, že neskončíme v předem prohrané soutěži o to, kdo se bude smát poslední.

Autorka je umělkyně a kurátorka.