Když Alena Machoninová uváděla v jedné z pražských kaváren svůj prozaický debut Hel­la (2023; viz A2 č. 3/2024), bylo to jen pár dní po smrti Alexeje Navalného a skoro dva roky od doby, kdy začala ruská invaze na Ukrajinu. Fascinující osud Heleny Frischerové, jemuž se v tomto esejistickém románu věnuje, se tehdy ocitl trochu ve stínu otázek, které směřovaly spíše k situaci v současném Rusku, odkud se autorka nedlouho před vydáním knihy po bezmála dvaceti letech vrátila. Jak se žije v zemi, která rozpoutala válečný konflikt? Jak válka proměnila každodennost obyčejných lidí? Lze pochopit povahu jednání, jež považujeme za nelidské? Dá se zabydlet v bezdomoví? Odpovědi možná najdeme v jejím druhém románu Co ­myslíš, co vidí.

Divadlo válečných operací

Titulní otázku položí bezejmenná hrdinka svému manželovi při pohledu na jejich psa Urka, který soustředěně sedí a sleduje krajinu, jejíž krásou se kochají i jeho majitelé. Právě příběh Urka, nevyzpytatelného křížence s bestiálním výrazem a vlčíma očima, narozeného v krachující továrně, tvoří rámec podivuhodně dobrodružného vyprávění, které je něčím mezi zvířecím bildungsromanem a odyseou, jež má být návratem z válečného chaosu. Jenže domov uniká a souboj s divočinou – či divošstvím – neustává, jen se mění jeho podoba.

„Co se stane, když si domů přinesete psa z ulice? Máte pocit, že jste ho zachránili. Ale co si o tom myslí on? Vyhlásí vám válku,“ shrnuje zápletku nakladatelská anotace na obálce knihy. V podobném duchu by mohlo začínat roztomilé vyprávění plné laskavých humoresek ze života rodiny, jejíž chod naruší příchod rozjíveného štěněte. Příběh tohoto psiska ale začíná v parnu posledního pandemického i předválečného léta v melancholické krajině na dohled od Moskvy, která – stejně jako Urkovi zachránci, „zoufale marginální“ cizinci v zemi, kde se ve veřejném prostoru mluví o „divadle válečných operací“ – zůstává bezejmenná. Vypravěčka nicméně nijak nezastírá autobiografické prvky a časoprostorové reálie. S fascinací glosuje předválečný měšťácký aktivismus („Protest vždy proběhl v pevně stanovených mezích, skončil v předem určenou hodinu a šlo se po něm do tepla, jíst a pít, a samozřejmě také diskutovat“), proměnu veřejného prostoru i jazyka a také to, jak se z války nečekaně rychle stává každodennost („Místní pekárny dál všemu navzdory chrlí vypečené šišky bílého chleba a masokombináty štangle salámu s velkými mastnými oky“).

Přátelé i známí Urkových majitelů houfně opouštějí zemi, vypravěčka se svým mužem však setrvává ve „vypůjčeném čase“ a schová se do „role pozorovatelky a svědkyně – sice zvenčí, ale zoufale zaujaté, jak by jí mohl kdokoli oprávněně vytknout“. A právě v tomto zoufale zaujatém pozorování spočívá největší síla textu. Autorka nepohrdá zbabělostí či lhostejností, nevysmívá se, neironizuje, neobdivuje statečnost nepřizpůsobivých, nepřesvědčuje nás o empatii. Pro vyjádření mezního stavu existenciální krize není třeba konstruovat makabrózní exempla, jak to činí Jáchym Topol ve svém posledním románu Peklo neexistuje (2026). Atmosféra každodennosti, která šok vyměnila za rutinu, nejvíce promlouvá ve zdánlivě nepodstatných okolnostech: v přeplněné čekárně u veterináře, kde všichni zarytě mlčí o tom, proč musí očipovat domácí mazlíčky; v nápisech a vzkazech, které se objevují na plotech a lavičkách; v tom, že se při venčení objevuje stále víc cizích psů: „Syn musel narychlo odjet, však víte.“ A právě onen lakonický povzdech „však víte“, jenž může konotovat naprosto protikladné významy a který dopředu utíná jakoukoli diskusi, vystihuje situaci, v níž se nedá dělat nic jiného než zúčastněně pozorovat. Nejjistější prostor domova překladatelka Machoninová nakonec nalézá ve slovech.

Krajina barvy srsti

To, od čeho se vypravěčka nemůže odtrhnout, jsou periferní místa: opuštěná továrna, jabloňový sad u přístavního zdymadla, bující divočina kolem nové cyklostezky, škvíry v betonových plotech. Fikční a skutečné krajiny se do sebe zavíjejí jako pečlivě uspořádaný labyrint. Les „Urkovy paní“ splývá s lesem, kde v témže čase Oksana Vasjakinová píše Ránu (2021, česky 2023), již Machoninová překládá, a odkazuje k lesní pěšině z mnohem starších povídek, aby se svinul do té nejobecnější vnitřní krajiny domova, která „zůstává pod kůží a v záhybech ušních boltců“. Autofikční hrdinka se „uvnitř podobá rozlehlému poli (…) Možná i proto jí bylo tak dobře v její nové zemi, v její rovinaté části, kde se pole a louky táhly daleko na všechny světové strany. A mohla jít a jít dopředu k obzoru, který s každým krokem zůstával stejně nedosažitelný.“ A její manžel jí připomíná „jemně zvrásněnou krajinu zarostlou suchou polehávající trávou, která má barvu srsti našeho prvního psa“.

Autorka opakuje, že „její román o psovi o psovi samozřejmě není. Je o ní, o tom, co vidí se svými osmi dioptriemi na levém oku a šesti na pravém. A není to ani román.“ Kolik dioptrií zaručuje spolehlivé svědectví? Machoninová nepíše reportáž. Ona, její manžel i jejich osobní místopis zůstávají v anonymitě. I letmý pohled na Urka obrací pozorovatelčin zrak k dalším literárním psům. Největší prostor dostává Čutora ze stejnojmenné novely Sándora Máraie, ale odkazuje se zde také na prózy Varlama Šalamova, Michaila Bulgakova, Georgije Vladimova, Franze Kafky, Virginie Woolfové, Andreje Platonova, Lidije Ginzburgové, Mariny Stěpanovové či Oksany Vasjakinové. Jejich texty organicky prorůstají do Urkova příběhu, pozorování přechází v esejistickou analýzu, z románu se stává bestiář. Jsou tu bájní šibalové i psi traumatizovaní službou člověku; psi, které jejich majitelé opečovávají, aby je mohli rituálně obětovat a sníst; psi vystavovaní v galeriích. Prostřednictvím psí biografie se dokumentuje a rekonstruuje život jedné básnířky. Prostor pro vlastní zápisky dostává i samotný Urk a jeho paní si během psích dní do deníku zaznamenává svá chovatelská či výchovná selhání. Nesejde na dioptriích, pokud rozeznáte písmena – spolehlivější než svědectví očitá se totiž jeví ta literární.

Pohled přes propast

Britský publicista a kritik John Berger píše v eseji Proč se dívat na zvířata (i na něj Machoninová odkazuje), že zvířata „přicházejí zpoza obzoru, náleží sem i tam“ a že člověk a zvíře na sebe „hledí přes propast neporozumění“. I při pocitu důvěrné blízkosti zůstává člověk sám. Estetik a literární historik Lázsló Földényi v souvislosti s tím, jak psa zobrazil Francisco Goya na jedné ze svých černých maleb, dospívá k ještě naléhavějšímu stanovisku: při pohledu na bezhraničnost absolutně opuštěného zvířete se konfrontujeme s ne­-lidským v sobě samých („člověk se mění na zvíře, jen tak může vnímat to, z čeho je vyloučený“).

Méně, než bychom čekali, vstupuje do textu válečné zpravodajství. To doprovázejí stále tytéž ilustrační záběry, o nichž vypravěčka konstatuje, že „odvádějí pozornost od slov, která provázejí“, zatímco „slova zdánlivě obecným obrázkům dávají naprosto konkrétní význam, jež s nimi možná ani nesouvisí a možná jim i protiřečí, kdoví“. I autorka do svého románu vkládá fotografie dokumentující její poetický atlas domácích míst: věci z pronajatého bytu, vyšlapané cesty, pohledy z oken… Po způsobu melancholických alb W. G. Sebalda záměrně nekvalitní, tmavé, nekontrastní, rozmazané fotografie nic neilustrují. Ekfráze popisují něco, co nemůžeme vidět, mnohokrát tematizovaná Urkova podoba, natož jeho bestiální výraz, je stejně neviditelná a nepřítomná jako fotografie Barthesovy matky ve slavné Světlé komoře (1980, česky 1994). Nakonec nejde jen o to, co vidí zvíře nebo člověk při pohledu na něj nebo v jeho pohledu na nás, anebo jestli pes vidí totéž, co my. Co vůbec můžeme vidět? Vidí druhý člověk to, co já? Lze viděné zprostředkovat a sdílet?

Román Co myslíš, co vidí není o psovi, ani o mezidruhovém soužití, ale o jinakosti v té nejobecnější rovině. Nelze ji ochočit, uniká porozumění, ale můžeme ji učinit viditelnou. Podobně jako performer Oleg Kulik, jehož koncept zoofrenie Machoninová cituje: „Nelze být liberálem a demokratem v rámci jednoho biologického druhu a současně si nevšímat jiných, vystavovat je represím nebo je likvidovat.“