Ad Rozhovor s Tomášem Pojarem (A2 č. 49/2006)

Nejeden z postojů Tomáše Pojara – jež znám i odjinud – by zasluhoval polemiku, do níž se váš redaktor pochopitelně sotva mohl pustit. Nicméně k jednomu bodu se rozhodně chci vyjádřit. Pan náměstek řekl: „Nemá cenu si zastírat fakt, že situace v Iráku dobrá není. Uvidíme, kam to celé povede.“ Den poté, co jste rozhovor otiskli, řekl v americkém senátu republikánský (!) senátor ze státu Oregon Gordon Smith, který podporoval válku v Iráku od prvního dne, doslova: „Pokud jde o mne, jsem v koncích, když mám podporovat politiku, která nechává naše vojáky hlídkovat v týchž ulicích týmž způsobem a den za dnem je vyhazovat do vzduchu týmiž bombami. To je absurdní. Možná je to dokonce zločinné. To už nemohu podporovat.“ Zpráva o jeho proslovu pak pokračuje: „Jestliže USA nakonec z Iráku ustoupí,“ řekl, „učinil bych tak raději dříve než později. Ohlížím se po odpovědi, ale současný kurs je pro mne jako senátora
nepřijatelný.“ Jako náměstek současného českého ministra zahraničí nemůže pan Pojar patrně kritizovat dnešní americkou zahraniční politiku (a vzhledem ke svým americkým vazbám to ani nedovede). Ale „opatrnost“ jeho vyjádření výrazně kontrastuje s projevy amerických politiků, z nichž jsem citoval jenom jednoho. Spojené státy, jak uznává naprostá většina americké veřejnosti, válku v Iráku prohrály – jak poněkud zahaleně ostatně připouští i zpráva tzv. Studijní skupiny o Iráku (ISG) pánů Bakera a Hamiltona. Pan náměstek to vše bezpochyby ví. Ale v Česku to ze své funkce připustit nemůže – on teprve „uvidí, kam to celé povede“. Václav Černý říkal takovým postojům „čecháčkovské“.

Štěpán Steiger

Ad Umění mi zas připadá mocné (A2 č. 48/2006)

Výtvarná avantgarda dvacátého století se dlouho rozvíjela v rámci tradičních uměleckých postupů, ale nakonec se od nich zásadním způsobem odpoutala. To s sebou nese novou svobodu, ale i mnohé problematické následky. Umělecké formy druhé poloviny 20. století, jakými jsou akční umění, konceptuální umění, nová média nebo sociální aktivismus, stojí stranou zájmu a pochopení širší veřejnosti nebo jsou zjednodušeně vnímány jako samoúčelné testování hranic umění či honba za planou originalitou. Nové formy umění se stávají obtížně vnímatelné bez znalosti kontextu umělecké historie a teorie.

Současní umělci často nevytvářejí uzavřený, definitivně dokončený objekt, ale jejich produkce má formu probíhajícího procesu. Více je zajímá dialog, intervence do stavu věcí. Jejich výrazovým prostředkem jsou vzniklé situace, slova a postoje. Umělec již není řemeslník vnucující materiálu nové formy, ale tvůrce, který pracuje s významy. Jeho materiálem není jen hmota, ale především jazyk. Jak říká francouzský teoretik Nicolas Bourriaud, umělec dneška je „operátor znaků“ nebo přímo „semionaut“, jenž vytváří trajektorie mezi znaky. Hodnota takového díla nespočívá v řemeslné dokonalosti nebo emocionální přesvědčivosti, ale v myšlenkové originalitě. Její hodnocení však může být obtížný úkol.

Hlavní rozvoj konceptuálního umění a performance spadal do šedesátých a sedmdesátých let minulého století. V posledních letech se ve světě můžeme setkat s novou vlnou zájmu o tyto formy umění, a to jak ze strany historiků, tak umělců. Klasické práce Allana Kaprowa, Vita Acconciho nebo Valie Exportové jsou podrobovány novým interpretacím. Vzhledem k charakteru jejich díla, tj. jeho existence pouze ve formě více či méně fragmentárních dokumentárních záznamů, mohou být tyto interpretace velice volné a vytvářejí plochu pro vznik nových uměleckých děl. Přirozeným způsobem, jak s odkazem podobných umělců pracovat, je znovuoživit jejich performance novým provedením.

Konceptuální umění a performance vznikaly v šedesátých a sedmdesátých letech i v bývalém Československu, ovšem v odlišných podmínkách. Zatímco v západní Evropě a USA probíhal pro avantgardní umělce osvobozující proces „dematerializace umění“, v normalizačním Československu byli nedobrovolně „dematerializováni“ přímo nepohodlní umělci i celé směry. Avantgardní umění zde existovalo jen jako součást neoficiální, na první pohled neexistující kultury. Generace performerů sedmdesátých a osmdesátých let, Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch nebo Jiří Kovanda, vzhledem k politické situaci a osobním pohnutkám k tvorbě vůbec neměli ambice k širšímu publiku pronikat. Vytvářeli pomíjivé akce, určené jen pro omezený počet přímých diváků. Ti ostatní jejich práce znají jen z fotografické dokumentace a z popisů, jimiž je umělci doprovodili. K performanci se uchýlili i proto, že chtěli vytvářet něco, co
vzniká jen v okamžiku jejího provádění, co je maximálně autentické a ve své podstatě dále nereprodukovatelné. Současný odstup od jejich díla ještě zvyšuje skutečnost, že tito tvůrci na počátku osmdesátých let svoji uměleckou činnost zcela ukončili, nebo se obrátili k poezii či k malířství.

Historie poválečného českého umění je doposud zpracovaná jen fragmentárně. Bez ní ovšem nemůžeme plnohodnotně analyzovat současnou produkci, která zcela přirozeně reaguje – ať už pozitivně či kriticky – na umělecké formy minulosti. Česká performance sedmdesátých a osmdesátých let nebyla jen dobově omezeným způsobem, jak dát životu v době totality smysl. Zdánlivě banální nebo naopak drastické činnosti neměly jen politicky terapeutickou funkci, ale vytvářely významy, které mají svou platnost i dnes. Sice již nejsme obklopeni represivním státem jako v sedmdesátých letech, ale ve svém efektu podobně totalitně působí komplexní činnost obchodních společností a mediálních kanálů, díky nimž vstupujeme do předem vybudovaných a regulovaných vztahů. Ať se nám to líbí nebo ne, naše osobní svoboda je tím omezena. Moderní civilizace způsobuje, že nežijeme přímo, ale čím dál víc pouze zprostředkovaně.

Tyto změny v našich životech se ve svém projektu pokusila zachytit i Barbora Klímová, která si pečlivě vybrala takové performance, jež se odehrávají nejen ve veřejném prostoru, ale současně předpokládají sociální interakci. Napětí mezi historickými performancemi Vladimíra Havlíka, Jiřího Kovandy, Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Šembery a způsobem, jak v interpretaci Barbory Klímové zapadají do dnešního světa, odhalují jeho mechanismy i historické proměny.

Tomáš Pospiszyl

Ad Panoptikum filmového archivu (A2 č. 49/2006)

Dostal se mně do ruky článek Přemka Martinka, který se týká Národního filmového archivu. Chtěl bych reagovat pouze na část zabývající se kinem Ponrepo, jehož personál označil pan Martinek doslova za „šílený“. Není mi známo, že by měl autor článku nějaký konflikt přímo s některým z pracovníků kina. Proč tedy ten paušální odsudek? Pracuji v NFA téměř třicet let a z toho posledních deset roků právě v archivním kině Ponrepo. Všichni jsme měli velikou radost, když jsme mohli v rekonstruovaných prostorách starobylého Konviktu zahájit v lednu 1997 provoz. Jsem rád, když se návštěvníkům u nás líbí, a věřte, že jich je většina spokojených. Proto se mě osobně nepříjemně dotýká, když jsme takto ostouzeni v tisku. I těch několik vět dokáže ublížit a já opravdu nevím, co autora k jejich napsání vedlo. Jinak samozřejmě souhlasím s tím, že není dobře, když kino není vybaveno sluchátky. To ale ovlivnit nemohu. Stejně tak jako
dramaturgii, kvalitu překladů či stav filmových kopií. Ještě malá poznámka k tvrzení autora článku, že návštěvník zakoupením členské průkazky ušetří jen několik korun na vstupném. Ona je to přesně třetina a u studentů a důchodců padesát procent. Přeji panu Martinkovi vše dobré a jako programovému řediteli Febiofestu šťastnou ruku při výběru filmů.

Jaroslav Příborský, Ponrepo

Věc: Reakce na článek v A2 – žádost o zveřejnění odpovědi dle § 10 zákona 46/2000 Sb. tiskového zákona. Reagujeme tímto na článek Přemka Martinka Panoptikum filmového archivu, který vyšel minulý týden v časopise A2. S údivem se pozastavujeme nad větou o studentech a pedagozích filmové vědy: „Ostatně i sami pedagogové mají z NFA většinou legraci.“ Rádi bychom dali tímto jednoznačně najevo, že Národní filmový archiv považujeme v naší pedagogické i badatelské práci za klíčovou partnerskou instituci a že autorův výrok je zcela neopodstatněný.

PhDr. Ivan Klimeš, vedoucí katedry filmových studií FF UK, PhDr. Petra Hanáková, Ph.D., tajemnice katedry filmových studií FF UK, doc. PhDr. Stanislava Přádná, pedagožka katedry filmových studií FF UK, Mgr. MgA. Tereza Dvořáková, pedagožka katedry filmových studií FF UK, Mgr. David Čeněk, pedagog katedry filmových studií FF UK

Motivaci článku Přemka Martinka Panoptikum filmového archivu lze do značné míry pochopit. Národní filmový archiv má určitě daleko do moderní, dynamické instituce svého druhu, nepochybně se dá v jeho práci mnohé zlepšovat. Platí to o vybavení odpovídajícím tlumočnickým zařízením, zkvalitnění práce knihovny, jež zmiňuje Martinek, ale ještě závažnější je dle mého názoru stagnující ediční činnost a současná podoba časopisu Iluminace, nepřitažlivá a uvízlá ve své odbornosti. Jako pozitiva bych naopak viděl především samotnou skladbu programu v kině Ponrepo, pestrou a zahrnující téměř vše podstatné od Meliese až po současné experimentální filmy a dokumenty, a potom také měsíční tištěný program, kvalitně zpracovaný po obsahové i grafické stránce.

Pochopit ale nedovedu následující Martinkovu větu: „Do Ponrepa se dostanete většinou pouze se speciálním průkazem, který vám sice ušetří několik korun na vstupném, ale v kombinaci se šíleným personálem kina mnoho lidí spolehlivě odradí.“ Průkaz je v podobných institucích (jak sám pisatel přiznává) něčím zcela standardním a vyplatí se při pěti či šesti projekcích za rok, což by pro vážnějšího zájemce o film neměl být žádný problém. Nevěřím tedy příliš v odrazené návštěvníky, obsazenost Ponrepa odpovídá promítaným filmům (např. z první poloviny 20. století) a v průměru se neliší od artových kin Světozor a Aero. Jako každotýdenní návštěvník tohoto podniku přicházím často do styku s třemi (viditelnými) pracovníky a neznám sebemenší důvod k použití urážlivého slova „šílený“ na jejich adresu. Naopak mi tito zaměstnanci vždy vyšli ochotně vstříc a uvaděčka do sálu je svou přívětivostí a láskou k filmu přímo
příslovečná.

Oto Horák

Ad polemika o divadelní vědě (Došlo, A2 č. 49/2006)

Milá Martino Musilová, polopravdy ve Vašem článku mě opravdu mrzí. Vždyť Vy přece stejně dobře jako já musíte vědět, že jsem s doktorandy a jejich studiem nikdy neměl a ani nesměl mít nic společného. Nebyl jsem členem oborové rady, natož jejím předsedou, ba dokonce, titul CSc. nemaje, nesměl jsem nikdy studium žádného doktoranda vést, i když to třeba byl můj diplomant (jako např. L. Jungmannová nebo V. Kodetová), což mi bylo doopravdy líto. Nedalo se ale nic dělat. Na rozdíl od „kandidátů věd J. Hermana a J. Hyvnara“, kteří jakožto komunisté katedru po jejím absolvování už nikdy neopustili, já jsem se až do roku 1990 mohl a musel živit ledasčím, jenom ne vědou. A tak jsem dělal i toho tradičního topiče atp. Když jsem se pak trochu vyhrabal a dvakrát se pokusil o externí aspiranturu (jednou na estetice – obor umělecká řemesla, podruhé jako dramaturg loutkového divadla na teatrologii), nikdy jsem nebyl pozitivně prokádrován, takže jsem tzv.
aspiranturu nemohl ani začít. Po listopadu už mi bylo 46 let a měl jsem snahu dohnat a vynahradit si jiné věci než je CSc. nebo PhD. Tím chci jen říci, že možnosti, které měli H + H, jsem neměl ani zdaleka.

On i ten Srba, o kterém píšete, byl samozřejmě dlouholetý člen KSČ, který ani po vyškrtnutí z ní po osmašedesátém nikdy nemusel opustit obor (stále byl zaměstnán v ČSAV, tedy placen za dělání teatrologie); pochopte: na rozdíl od všech shora jmenovaných jsem se já mohl profesionálně věnovat vědě až po šestačtyřicítce, a to jsem ještě od 16 do 23 let musel dělat dělníka a maturitu skládat na večerní střední škole pro pracující! Vím, že mnozí mladí lidé Vaší generace mají tendenci bagatelizovat rozdíly v životních i kvalifikačních možnostech lidí předchozí generace, že historické rekriminace „starců“ jsou jim někdy až emocionálně nepříjemné, je to pod jejich rozlišovací schopností nebo ochotou, jeví se jim to jako zbytečná námaha („to si vyřiďte mezi sebou a nás mladé s tím neobtěžujte). Doufám, že mezi ně nepatříte, vždyť historie divadla, kterou jste se zabývala ve své diplomní práci a kterou se, pokud vím, zabýváte do jisté
míry i dnes, není bez „rekriminací“ možná.

Jistě víte, že za doktorandy odpovídá na každé katedře či ústavu předseda oborové rady. Tím byl na KDV dlouhá léta profesor Milan Lukeš a teď je jím profesorka Eva Stehlíková. Oni jsou – objektivně, ze zákona – odpovědni za všechny doktorandy, kteří na KDV za mého funkčního období byli a jsou. Já jsem se k tomu nesměl a nesmím ani přiblížit. Chcete-li dlouholeté členství v KSČ a z toho plynoucí kariérní náskok B. Srby a dalších chápat jako „šťastnou náhodu“, Vaše věc. Přesto mi, myslím, dlužíte omluvu.

Petr Pavlovský