Čeští kritici a Formanovy přízraky

Formanův nový film zastihl opět českou filmovou kritiku nepřipravenou, soudě alespoň z četných odmítavých recenzí nejen na stránkách A2 (Eliška Děcká), Práva (Věra Míšková) a Respektu (Jan Gregor). Goyovy přízraky znovu ukázaly, jak je na tom česká kritika špatně, jak jí chybí průkaznost, analýza a schopnost se dívat, neplatí to zřejmě jen o filmech Miloše Formana, ale o reflexi umění obecně – podobně jsou na tom v Čechách také Kunderovy romány. Zdá se, že jakékoli hlubší umělecké dílo, projevující se jemnostmi pozorování a myšlení, musí se s českým publikem zákonitě minout, jako by v Čechách bylo dobrým tónem psát špatně o českých autorech, kteří se českému prostředí vzdálili a odcizili, jako by bylo dobrým tónem odmítat jazyk uměleckého díla, které se kritice zdá být nedostačující pro ztvárnění historického prostředí či rovnou „ducha doby“. Myslet si totiž, že existuje nějaký zvláštní
jazyk, kterým lze vykreslit daný svět „doby vymknuté z kloubů“, či zachytit duch Goyových obrazů, že postavy musí mluvit ve filmu španělsky, když se film odehrává ve Španělsku, zkrátka celá ta touha po historické přesnosti, věrohodnosti a pravděpodobnosti ukazuje na obecenstvo, které stále ještě spočívá na estetických ideálech 18. a 19. století, jako by se jej ani nedotklo moderní umění. Srovnávat Goyovy obrazy s Formanovým filmem jen proto, že se toto srovnání samotným scénářem nabízí, je zavádějící. Formanovy filmy nikdy nebyly výjevy hrůzy, ale spíše odstrašujícími parabolami lidské malosti – závisti a nenávisti. A pokud jde o španělštinu – hollywoodský film je dnes více než méně jakýsi samostatný filmový žánr, který má svá pravidla, a pozastavovat se nad tím, že v takovém filmu Španělé mluví anglicky, je stejné jako se divit, že někdo, kdo není Ital, zpívá operu italsky. Jde jen o konvenci, kterou divák musí znát, aby se mohl náležitě dívat, aby jej
to nerušilo při poslechu a sledování díla. To, že španělsky mluví ve filmu jen prostitutky a hospodští povaleči, je jen jazyková kulisa.

Dalším častým argumentem kritiků je nevěrohodnost (nepravděpodobnost) a schematičnost chování postav v novém Formanově filmu. Ale odkdy se musejí postavy chovat pravděpodobně? Pravděpodobně vůči čemu? Vůči našim zkušenostem s dramatickým uměním? Vůči našim estetickým normám? Vůči našemu světu nebo vůči našim znalostem a představám, které o Goyově době máme? A chtěl vůbec Forman natočit historický film? Chtěl vůbec natočit film o Goyovi? Nechtěl nakonec natočit film o umění a umělci, kde postava Goyi je jen záminkou? Kulisou, na jejímž pozadí se umění teprve odehrává v obrazech, které kamera ukazuje? Forman vytvořil další dílo o střetu mezi umělcem, vrchností a lůzou, a v tomto smyslu se celá jeho tvorba zdá být konzistentní, takový je Přelet nad kukaččím hnízdem i Amadeus nebo Muž na Měsíci. Současný Formanův film se přesto od jeho předchozích filmů trochu liší: větším důrazem na obraz, výjev a scénu, ty jsou
protagonisty filmu, a všechny lidské postavy jsou jimi jakoby zraňovány, ničeny, pohybují se jen jako unavené loutky v područí obrazů dějin.

Podivně na mě taky působí dnešní tendence kritiky (nejen filmové) dávat ihned uměleckému dílu známku, snaha po okamžitém zhodnocení, kladném či záporném. Čtenáři se potom zdá, že dílo bylo recenzemi patřičně a dostatečně uchopeno a může se jít klidně dál, za dalším uměleckým dílem, ale tak to není. Soudit a hodnotit by přece mělo znamenat, že kritik dílo zváží, potěžká, vyzkouší na něm svou zručnost a schopnost mu rozumět, ozřejmí nejen kontext a vypíchne některé scény, ale přinutí ostatní k zamyšlení. Toto se stále na české kritické scéně neděje, panuje tu hlavně arogance, ignorantství a řevnivost, stejně jako na scéně politické.

Nikdo z  recenzentů neupozornil ve filmu na zjevné paralely s moderním výtvarným uměním, např. reminiscence na českou výtvarnou scénu 50. a 60. let, zvláště na Vladimíra Boudníka a Jiřího Koláře. Hned z počátku filmu se ve scéně, kdy Goya portrétuje Inés, ukáže v pozadí pokoje nedomalovaný portrét mnicha Lorenze, Goya o portrétu mluví jako o přízraku. Portrétu chybí jen domalovat hlavu. Kromě toho, že celá scéna upomene na donchuanovský motiv zachycený už v Amadeovi (přízrak rovná se mecenáš rovná se ďábel), může připomenout namalovaný obraz s oválným prázdnem namísto hlavy některé koláže Jiřího Koláře (či rovnou upomenout na jeho cyklus Apollinaira z let devadesátých, v němž jde o to poskytnout divákovi prázdné místo na známém obraze, aby je mohl ve své představě domalovat). Taktéž následující scény, v nichž je konfrontováno násilí během mučení Inés s Goyovým „mučením obrazů“, kdy Goya vytváří své grafiky na
grafických lisech, silně připomínajících mučicí nástroje, můžou divákovi evokovat podobně laděný vztah Vladimíra Boudníka ke své vlastní tvorbě. Člověk na mučidlech je lisován stejně jako jeho obraz. A v této konfrontaci mučení a umění opět probleskne poetika Koláře s jeho konfrontážemi. Analogií a reminiscencí nejen s českým výtvarným uměním by se našlo zajisté více. Samozřejmě konkretizovat toho kterého umělce může být silně zavádějící, je však zřejmé, že Forman ve svém novém filmu zužitkoval svoji zkušenost s moderním výtvarným uměním, a to nejen s jeho vizuální podobou, ale také s jeho vlastním sebenazíráním.

Mistr trapných scén i tentokrát ukázal, co umí – prostitutky zanechané napospas vřavě na válečném poli jsou krásným příkladem lidské a dějinné trapnosti, v této scéně se Forman dotkl toho, o co usiluje také Milan Kundera ve svých románech: obnažit dějiny až na samu dřeň směšnosti. Celková uvolněná kompozice příběhu nemusí být vadou scénáře, ale naopak jeho záměrem. Nejde o žádné nedodržení imaginárních pravidel dramatického umění, ale o to, že postavy Formanova příběhu se v Goyových přízracích stávají pouhými jednorozměrnými siluetami, kulisami dějin. Obrazy dějin samy jsou ve filmu hlavním aktérem příběhu na pozadí svých postav, s nimiž si hrají jako s loutkami.

Je tragické, že na celou tuto bohatost filmu nikdo z tzv. filmových recenzentů neupozornil, zato se hned s velikým křikem vrhli na film, aby jej zhodnotili, čili strhali v kontextu předchozích Formanových filmů. Totéž se dělo, když Forman natočil Lid versus Larry Flynt. Myslím si však, že je na to trochu brzo a že film rozhodně nemá ty chyby, které mu většina kritiků přisuzuje. Jako by chladná reakce české filmové kritiky dávala za pravdu převážné většině Formanových filmů, pojednávajících o různých formách střetu mezi výjimečným jedincem (umělcem) na jedné straně a vrchností a lůzou na straně druhé. Takové nepochopení je stejně tragické jako nezájem. Česká kritika ukázala míru této tragičnosti nejlépe.

Miroslav Olšovský