Kniha Dějiny českých dějin umění 1945–1969 Mileny Bartlové je prvním uceleným pohledem na poválečnou historii akademického oboru dějin umění, řadícím ji k dalším titulům, jež v poslední době referují o historii oboru (Kol. aut., Století Ústavu pro dějiny umění na FF UK, 2020) či Akademie věd a jednotlivých vědeckých disciplín (např. Martin Franc, Věra Dvořáčková a kol., Dějiny Československé akademie věd, 2019). Autorčinou snahou bylo představit obor dějin umění z hlediska jeho teoretické a metodologické orientace, ale i toho, s jakými aktéry a institucemi bylo vědění o umění spojené a jakým způsobem se v dobovém politicko­-společenském kontextu utvářelo. Marxisticko­-leninskou vědu, která stojí stále spíše na okraji dnešního badatelského zájmu, Bartlová představuje jako průsečík politických zájmů, vyjednávání jednotlivých osob, ale i přetrvávající tradice, ať už šlo o personální zastoupení v institucích nebo teoretické koncepty.

Autorka volně vychází z teorie sítí aktérů Bruna Latoura, která vědu nechápe jako objektivní disciplínu odehrávající se ve vzduchoprázdnu, ale naopak jako sociální konstrukt a kolektivní aktivitu. Legitimita vědeckého poznání pak závisí na tom, zda je vědec schopen dlouhodobě získávat a zapojovat do dané „sítě“ (tvořené lidmi, institucemi, technologiemi a materiálními podmínkami) co nejvíce „spojenců“, kteří výzkumu zaručí legitimitu a stabilitu. Autorka proto strukturu knihy pojala jako síť, v níž jako aktéři vystupují kromě samotných vědců i vědecké, vzdělávací a výstavní instituce (Akademie věd, vysoké školy, muzea a galerie), a kariéry jednotlivých historiků a historiček umění jsou ukázány jako průsečíky individuálních ambicí, politické angažovanosti, společenského statusu a mezilidských kontaktů.

Konfiskace, dohled, modernizace

Jakým způsobem ovlivňovaly ­konkrétní ma­teriální podmínky teoretickou praxi, Bartlová ukazuje na dobovém studiu zahraniční umělecké produkce. Kvůli omezenému kontaktu se světem byli místní badatelé a badatelky často odkázáni na osobní styky se zahraničními kolegy, kteří jim poštou zasílali černobílé fotografické reprodukce děl. Tato praxe ovšem vedla k tomu, že se analýza soustředila hlavně na tvary a konstrukci prostoru, kdežto barevnost ustoupila do pozadí. Na druhou stranu byli tehdy kunsthistorici cvičeni v profesionální kresbě a fotografování, což posilovalo jejich schopnost „vidět“.

Pokud jde o institucionální vývoj, počátky dnešního stavu v mnoha ohledech sahají do padesátých let. V roce 1949 byl schválen zákon o Národní galerii a o tři roky později se rozhodlo o vybudování sítě krajských galerií – během následujících dvaceti let se pak tento plán skutečně podařilo splnit. Nově vzniklé nebo reformované galerie byly naplněny uměleckými artefakty, především konfiskáty, jejichž počet se zdá až neuvěřitelný: zatímco v roce 1945 vlastnila Národní galerie 43 tisíc uměleckých děl, v roce 1967 jich bylo už 360 tisíc. Zároveň byl do galerií přijat velký počet nových zaměstnanců a docházelo k postupné profesionalizaci muzejnictví (například byla vytvořena centrální evidence sbírek).

U vzdělávacích a vědeckých institucí Bartlová dokládá, že změny vedly kromě většího politického dohledu i k modernizaci. V Ústavu dějin umění ČSAV se začal klást důraz na kolektivní badatelskou práci, což vedlo k větší koordinaci a diskusi nad metodologickými přístupy. Na FF UK byly zase otevřeny nové katedry, prohloubena specializace pedagogů a zavedeny nové sylaby. Že se jednalo o širší trend modernizace tradiční výuky, ukazuje autorka na výrocích německého kunsthistorika Erwina Panofského, který po emigraci do USA v padesátých letech kritizoval právě nové druhy organizace a specializace, zaváděné v té době v Československu.

Staří vážení muži

A kdo jsou hlavní aktéři knihy? Jedná se o zhruba stovku historiků a historiček umění, které Bartlová popisuje jako skupinu silně propojenou neformálními vztahy. Přispívala k tomu příjmová nivelizace a za nesoutěživostí prostředí prý stál i nedostatek konkurence, jelikož se v oboru pohyboval malý počet lidí (na FF UK studovalo dějiny umění pět lidí v ročníku a více než polovina absolventů našla hned po škole uplatnění v oborových institucích).

Ačkoli publikace podrobně zaznamenává změny způsobené poválečným a poúnorovým vývojem, při četbě mě neustále napadalo, že se toho v kunsthistorii po roce 1948 vlastně příliš nezměnilo. Co se týče genderového zastoupení, začalo sice dějiny umění studovat více žen (pravděpodobně i ve srovnání se Západem), obor ale nadále zůstával v rukou starých vážených mužů, často narozených v 19. století. Přes oficiální rétoriku nikdo nepocházel z dělnického nebo rolnického prostředí a zároveň dějiny umění nepřitahovaly nikoho z vrstvy spjaté se stranickým aparátem. I když více než polovina kunsthistoriků byla v KSČ, nebyli příliš politicky aktivní a podle knihy to ani nevypadá, že by měli užší kontakty s vrcholnými politiky (například ve srovnání s tehdejšími historiky). Malá političnost kunsthistoriků souvisela pravděpodobně i s tím, že se příliš nestávali objekty sledování Státní bezpečnosti.

V praxi také existovaly kontinuity s prvorepublikovým obdobím. Například vliv historika umění Zdeňka Wirtha vycházel mimo jiné i z dobrého vztahu se Zdeňkem Nejedlým, v případě Jana Květa, stojícího u založení ČSAV, zase jeho akademické pozici napomohlo podle autorky členství v prvorepublikové zednářské lóži. Celkem vzato se zdá, že přes nově zavedený systém, který umožnil studovat i méně majetným studentům, se obor nikdy úplně nezbavil elitního nádechu, na což narazíme například u Josefa Škvoreckého (kunsthistorička rovná se slečna z lepší rodiny, která by se měla dobře vdát, aby mohla pokračovat ve svém „koníčku“).

Kvalita pro elitu

Zmíněný elitní rámec se kromě personálního složení propisoval i do metodologie. Bartlová ukazuje, jak si obor různými strategiemi udržoval svou původní pozici a snažil se vzdorovat politizaci – žádná větší debata mezi vzdělanou elitou a „nevzdělanými masami“ o podobě „uměleckosti“ se rozhodně nekonala. Zmíněné strategie spočívaly zejména v tom, že se badatelé obraceli ke staršímu umění, nebo argumentovali, že jejich texty obsahují kvalitní vědecké jádro, které se dá oddělit od politického balastu, jímž je obklopeno, což ovšem souviselo i s obrannou poststalinskou rétorikou omlouvající „hříchy“ dogmatického období. S novým metodologickým aparátem se každopádně příliš nepracovalo a již počátkem šedesátých let došlo k rehabilitaci historika umění Maxe Dvořáka a tradice vídeňské školy, která se zabývala autonomním vývojem umělecké formy spolu s dobovými idejemi. Dodejme, že orientace na vídeňskou školu latentně přetrvávala i během padesátých let. Svědčí o tom i vydání práce Fredericka Antala Florentské malířství a jeho společenské pozadí (1948, česky 1954), marxistických sociálních dějin umění, které ale vyšly s kritickou předmluvou. Později se pro dějiny pracující s kategorií třídy a sociálními poměry ujalo negativní označení sociologismus. Odmítání historicko­-materialistické logiky stylového vývoje bylo také důvodem, proč byl obor na konci šedesátých let institucionálně přesunut z historických věd do uměnověd.

Vzniklo v místním prostředí něco originálního? Bartlová zmiňuje koncept marxistické ikonologie, který v šedesátých letech reinterpretoval dosavadní ikonologické teorie a v různých podobách přežíval mezi českými kunsthistoriky i v dalších desetiletích. Hlavním metodologickým principem nebylo racionální politické hledisko, ale významová intepretace díla na základě „vciťování“, skrze něž mělo dojít k identifikaci ideologických obsahů konkrétních dějinných událostí.

Mileně Bartlové se díky rozsáhlému archivnímu výzkumu a studiu literatury podařilo vytvořit plastický obraz oboru, který ale nepůsobí zrovna sympaticky. V knize tak nacházím kunsthistorii, jak ji sama znám: jako disciplínu, která přitahuje hlavně konzervativní, spíše apolitické jedince, kteří mají rádi estetiku starých artefaktů a časů, jež minuly. Dějiny umění prý svou povahou tíhnou k idealismu a jsou spjaty s buržoazní společností. Musí to tak ale nutně být?