V pražském Museu Kampa lze až do začátku července navštívit výběr z tvorby Zbyňka Sekala. O výstavu se stručným názvem Sekal 100 se kurátorsky postarala Ilona Víchová. Nejvíce pozornosti v Sovových mlýnech aktuál­ně poutá monumentální expozice sklářského výtvarníka Ronyho Plesla, zabírající dvě celá patra, a tak se sekalovská retrospektiva zdá poněkud upozaděná, ještě než do ní vůbec vejdeme. U vstupních dveří si můžeme pročíst milníky umělcova života a krátké shrnutí jeho tvorby, tím ale uvedení končí a chvíli trvá, než se člověk ve výstavním prostoru zorientuje. Kurátorka totiž pracuje s nejednoznačnými, hybridními celky, které nejsou ani čistě tematické, ani chronologické.

Spirála v labyrintu

Když jsem si po chvíli nejistého přecházení z místa na místo začal připadat podezřelý, pokusil jsem se kustodce naznačit, že jsem neškodný a že zde nehodlám nic ukrást ani zničit. Prohodil jsem, že nevím, odkud začít, na což mi s kamennou tváří a lehce znuděným výrazem odpověděla: „To je jedno. Jaký si to uděláte, takový to budete mít.“ Nevědomky mi tak dala klíč nejen k výstavě, ale vlastně i k chápání Sekalova díla. Jedná se totiž o problém, na který narazí snad každý, kdo se chce Sekalově tvorbě více věnovat – jeho dílo se nedá členit lineárně, spíše jako by se cyklilo ve spirále neustále se vracejících motivů, které se napříč časem překrývají a prolínají.

Tato vlastnost Sekalových prací podle historičky umění Marie Klimešové souvisí s umělcovou osobní filosofií, která vycházela z fenomenologie a existencialismu. Téma labyrintu, inspirované četbou Franze Kafky nebo Martina Heideggera, se podle Klimešové objevovalo nejen v námětech Sekalových děl, ale i jako princip jeho tvorby: „Pro Sekala byl východ z labyrintu umístěn v jeho středu. Do něho směřoval kruhovým pohybem, v němž se stále znovu, byť pokaždé na nové úrovni, dotýkal svých témat,“ čteme v monografii A věci se zvolna berou před se (2015), která vyšla ke stejnojmenné rozsáhlé výstavě. Ta byla výsledkem autorčina mnohaletého bádání a poslední velkou retrospektivou tohoto umělce. V porovnání s ní na Kampě vidíme spíše shrnutí Sekalova rozsáhlého díla – průřezovou prezentaci se základním nastíněním kontextu.

Snad­-autoportéty

Formativní životní zkušeností bylo pro Sekala téměř čtyřleté věznění v Terezíně a později v Mauthausenu mezi lety 1941 a 1945 a na některých vystavených kresbách i malbách z druhé poloviny čtyřicátých let je patrné, jak se s tímto traumatem vyrovnával. Vystaveny jsou i jeho rané, v něčem naivní kresby z roku 1940, inspirované pozdním kubismem, vedle nichž visí poválečné tušové autoportréty. Na těch je znát nejen umělcovo poválečné studium v ateliéru Františka Tichého na Umprum, kde si osvojil precizní kreslířskou techniku, ale hlavně existenciální tíseň a hluboká krize identity způsobená válečnou zkušeností. Sekalova tvář je zde roztříštěná a proměnlivá – proto se některé z kreseb nazývají „snad­-autoportréty“.

Téma roztříštěné a nejisté identity se objevuje i v sugestivních malířských autoportrétech z počátku padesátých let, které na výstavě otevírají téma umělcova přátelství s Emilou a Mikulášem Medkovými, doložené osobní korespondencí a Medkovým portrétem Sekala. Sekal měl vždy blízko k surrealismu, oproti Medkovým se však nikdy nestal členem poválečné surrealistické skupiny – na to byl příliš suverénní, nepoddajnou osobností s nedůvěrou k čemukoli organizovanému. Na počátku padesátých let opustil studia na Umprum a v téže době se podílel na textu Abdikace, manifestu skupiny libeňského okruhu kolem Bohumila Hrabala (Vladimíra Boudníka, Mikuláše Medka, Egona Bondyho a Jany Krejcarové). Autoři odmítají všechny ideologie a formy organizované politiky: „Chceme jít svojí cestou, kterou ještě skoro vůbec neznáme. Nechceme se podobat ostatním lidem, jejichž tváře se stále víc a více podobají tvářím idiotů.“ Po krátké zkušenosti s povinnou vojenskou službou se Sekal v roce 1952 se ženou a synem odstěhoval do Bratislavy, kde se živil jako výtvarný redaktor a překladatel z němčiny. Jazyk Kafky, Jasperse a Heideggera, které se zaujetím překládal, pro něj nicméně byl navždy poznamenaný válečnou zkušeností a pobytem v lágru, kde si němčinu osvojil.

Výraznou část expozice tvoří Sekalovy realizace knižních obálek, na nichž pracoval zejména po návratu do Prahy roku 1958 a které přímo souvisí s jeho překladatelskou činností. Také se v nich silně odráží proměna jeho volné tvorby, která se postupně přesunula ke strukturálním, abstraktním malbám a reliéfním „skládaným obrazům“ ze dřeva a kovu, jež tvořil od počátku šedesátých let. Knižním obálkám a jejich vztahu k další Sekalově práci se věnoval Zdenek Primus, který v katalogu k výstavě Zbyněk Sekal: Knižní obálky – fotografické skici – skládané obrazy (2017) cituje Sekalův deníkový záznam z roku 1993: „… přicházím pozvolna na to, že mé takřečené dílo je jednotný celek, nedílný a významný ve všech svých složkách. Že se tu a tam těžiště přesunuje na jednu z těchto složek, je nevyhnutelné, ale to je také vše.“ Škoda, že na aktuální výstavě chybějí Sekalovy vynikající fotografie, v citlivosti pro strukturu a antropomorfní tvary nalezených objektů velmi blízké poetice Emily Medkové.

Tajemství schránek

Poslední část výstavy se věnuje Sekalově tvorbě v emigraci, ke které se rozhodl v roce 1969 při pobytu v Západním Berlíně. Zbytek života pak prožil ve Vídni, kde v návaznosti na své předchozí dílo hledal nové možnosti tvorby a soustředěně rozvíjel motivy a techniky, kterým důvěřoval. Dále pracoval s jednoduchými materiály, zejména dřevěným a kovovým odpadem. Sebejistě se pohyboval po spirále, která ho vedla k čím dál promyšlenějším dílům.

K vrcholům Sekalovy tvorby ale patří třeba i „drátěné labyrinty“ ze sedmdesátých let, obrazy složené z proplétaných drátů a hřebíků. V osmdesátých letech se Sekal věnoval objektům, které měly vazbu nejen na skládané obrazy, ale také na sochařská díla z padesátých let, jakési pseudoarchitektury s prázdným jádrem, které nazýval „obydlí“. Pozdější „schránky“ poskládané z latí zpravidla rámují nějaký další objekt, ve většině případů nalezený, který se stává centrem konstrukce, jež ho vyzdvihuje a zároveň symbolicky chrání. Klimešová píše, že Sekal později dovedl svůj koncept schránky do logického důsledku a v jedno velké umělecké dílo ke konci života proměnil vlastní vídeňský ateliér. Ten můžeme na výstavě vidět na velké fotografii, ale také je možné ho navštívit v Národní galerii, kam byl v roce 2015 trvale umístěn.

Výstava Sekal 100 nepřináší ani podrobnou reflexi, jak tomu bylo u velkých umělcových retrospektiv v letech 1997 a 2015, ani dílčí studie, které by zprostředkovávaly nové, fundované pohledy, což se podařilo např. již zmíněné výstavě Zdenka Primuse nebo expozici Marie Klimešové Zbyněk Sekal a Japonsko v Západočeské galerii v roce 2014. Je pochopitelné, že ambice Musea Kampa nepřekračují rozměr kvalitně připravené pocty (ostatně všechny zdejší monografické výstavy bývají ve většině případů nekriticky oslavné, jednoduše shrnující a přístupné širokému publiku), přesto je škoda, že výročí tak jedinečného umělce dopadlo takto tiše a nenápadně. I tak nám ale výstava ukazuje, jak se na svět dívat Sekalovýma očima: nedůvěřovat velkým narativům, vnímat pozorně věci, které nás obklopují, a pochopit, kolik magického se může skrývat ve zdánlivě banálních rozpadlých bedýnkách, kusech kovového šrotu nebo opadaných zdech.