Roky 2015–2023 byly v Polsku obdobím, kdy se občanská společnost – tedy přinejmenším ta její část, která se neztotožňovala s tehdejší populistickou vládou Sjednocené pravice – snažila nejrůznějšími způsoby reagovat na vládní politiku. Z dnešní perspektivy se dá říct, že to byla doba neobvyklé občanské angažovanosti: zapojovaly se i profesní skupiny, jež si dříve držely od společenského aktivismu odstup (například soudci, státní zástupci nebo advokáti), a protesty získávaly masový charakter. Po 22. říjnu 2020, kdy Ústavní soud, tou dobou podřízený vládní moci, vydal rozsudek ve věci zpřísnění potratového zákona, se podle oficiálních policejních údajů během několika dní konalo 410 demonstrací, jichž se účastnilo přes 430 tisíc osob. Jednalo se o největší veřejná shromáždění od politické transformace v roce 1989.

Umění a občanský aktivismus

Tehdejší aktivismus se týkal řady témat – od práv žen a sexuálních menšin přes ničení právního státu a ústavního pořádku, klimatickou změnu nebo zaměstnanecká práva až po situaci na východní hranici Polska a zacházení s migranty. Fenomenální bylo obrovské občanské nasazení při pomoci ukrajinským uprchlíkům poté, co 24. února 2022 začala ruská invaze na Ukrajinu. Těchto osm let bylo také dobou, v níž se testovaly nové formy aktivismu, uzavíraly dohody mezi různými prostředími, nově se definovaly společenské organizace a hledal jazyk – i ten vizuální –, jenž by odpovídal tehdejší situaci.

Tento kontext je nezbytný k zodpovědění otázky, jakou politickou roli v té době zastávala muzea, potažmo veřejné instituce věnující se umění. V potaz ale musíme brát ještě jeden prvek: aktivismus samotných umělkyň a umělců. Mnozí z nich se těchto aktivit účastnili spolu s kurátory, zaměstnanci muzeí a dalšími pracovníky v kultuře, a to nikoli jako tvůrci, ale v první řadě jako občané. Neznamená to však, že nevyužívali nástroje, jež jim dává umění: když byli v ulicích mezi protestujícími proti rozhodnutí ve věci potratů, aktivně se podíleli na přípravě vizuálních materiálů. Samostatným fenoménem je pak Archiv veřejných protestů, založený skupinou fotografek a fotografů, který dokumentuje společensko­-politické konflikty v Polsku po roce 2015.

Několik měsíců před zmiňovaným ­říjnem 2020 podniklo Konsorcium postuměleckých praxí jednu z nejoriginálnějších protestních akcí: 6. května, několik dní před plánovanou (a nakonec zrušenou) korespondenční volbou prezidenta, zorganizovali průchod Varšavou s obrovským transparentem, který hlásal: „Žít ne, umírat“, čímž připomínali ohrožení života během pandemie. Transparent byl zároveň stylizován jako dopis, čímž replikoval legendární happening Tadeusze Kantora Dopis z roku 1967.

Polsko! Nezávislost

Muzea a kulturní instituce musely na očekávání rozčarované občanské společnosti odpovědět, zároveň však fungovaly pod tlakem tehdejšího vládního tábora. Ministerstvo kultury a národního dědictví, řízené tehdy Piotrem Glińským z Práva a spravedlnosti, svůj postoj tehdy formulovalo jednoduše: financování kultury je souběžné s očekáváním podpory vládního kursu. Tato politika přímo vedla k autocenzuře v samotných institucích – například když ředitelka krakovské Cricoteky zrušila vernisáž výstavy Vážnost situace kvůli instalaci Krzysztofa Powierży, jejíž součástí byly kartony s hesly z protestů po „protipotratovém“ 22. říjnu.

Léta 2015–2023 velmi dobře ukázala, jak nedostatečně byla zajištěna autonomie kulturních institucí a jejich nezávislost na politicích. Je příznačné, že aktuálním tématům se věnovaly hlavně muzejní a další instituce zřizované samosprávou (přičemž vedení většiny daných měst bylo tehdy v opozici vůči vládě), případně ty, jež ministerstvo kultury pouze spoluprovozuje. Instituce podřízené přímo ministerstvu byly politicky mnohem opatrnější. Když však Národní muzeum ve Varšavě v roce 2018 připravilo důležitou a nesamozřejmou výstavu Voláme: Polsko! Nezávislost 1918, muselo jeho vedení rezignovat.

Občanská společnost se pokoušela kulturní instituce před zásahy vládní moci a shora jmenovaného vedení bránit. Připomenout můžeme neúspěšné protesty týkající se jmenování ředitelů nejdůležitějších institucí, které se věnují současnému umění: Zamku Ujazdowského a Zachęty ve Varšavě a Muzea umění v Lodži. Dosáhnout se nicméně podařilo odvolání Jerzyho Miziołka, ředitele Národního muzea ve Varšavě jmenovaného pravicovou vládou, který v roce 2019 prohlásil některá díla vystavovaná ve stálé expozici umění 20. a 21. století za kontroverzní. Odsudek se týkal mimo jiné ikonické série fotografií a videoinstalací Spotřební umění (Sztuka konsumpcyjna, 1972) Natalie LL, na níž mladá žena pojídá banán. Na protest zaplavily sociální sítě obrázky banánů a před vchodem do muzea jedly toto zakázané ovoce stovky osob. Nejvýraznější událostí ale byla veřejná sbírka z roku 2019, v níž se vybralo přes šest milionů zlotých na Evropské centrum Solidarity v Gdaňsku poté, co ministerstvo seškrtalo této instituci peníze na provoz.

Svět v zrcadle umění

Historik umění Piotr Piotrowski říkával, že v muzeích „nemáme vystavovat dějiny umění, ale ukazovat svět v zrcadle umění a jeho dějin“, a některá muzea se v letech 2015–2023 skutečně stala místem, kde byla současnost zrcadlena. Muzeum Krakova přišlo s výzvou, aby lidé věnovali do jeho sbírek kartony s hesly, které nosili na demonstrace za práva žen, a podobnou akci zorganizovalo i Muzeum Gdaňsku. Muzeum moderního umění ve Varšavě před svým provizorním sídlem vztyčilo Les transparentů – každý mohl přijít a připojit ten svůj. V následujícím roce pak připravilo výstavu Kdo napíše dějiny slz, která skrze výtvarná díla umělkyň vyprávěla historii sporu o reprodukční práva žen.

Většina kulturních institucí nicméně nedokázala (a zřejmě se ani nepokoušela) držet krok s rychle se proměňující společenskou a politickou skutečností. Zároveň – a to je jeden z paradoxů tehdejší situace – kvůli vládní politice získaly mnohé aktivity muzeí neplánovaný politický rozměr. Jednou z oblastí vyostřených sporů oněch osmi let se stalo téma připomínání dějinných událostí a hnutí. I z toho důvodu se stal významným cyklus pečlivě promyšlených výstav (2016–2018) Muzea umění v Lodži v rámci „Roku avantgardy“, který nabízel kritickou, avšak s vizí Práva a spravedlnosti nekompatibilní reflexi polské moderny.

Další takovou výstavou byl Cizinec v domě v Muzeu dějin polských Židů Polin – ta připomínala nejen události z roku 1968, které přiměly tisíce lidí židovského původu k emigraci z Polska, ale také přetrvávající antisemitské postoje, patrné mimo jiné z výroků publicistů podporujících tehdejší vládu. Neméně politicky aktuální byly výstavy věnované klimatické katastrofě, například Věk polostínu. Umění v době klimatické změny (2020) v Muzeu moderního umění ve Varšavě nebo výstavy týkající se práv žen, sexuál­ních menšin a uprchlíků. Klíčovou úlohu v exponování uměleckých děl jako výrazu protestu proti zpřísnění potratového zákona nebo situaci na východní hranici Polska sehrály veřejné galerie, jako jsou Labirynt v Lublinu nebo Arsenał v Białystoku. Protestní umění se ale objevilo i v soukromých institucích, například ve varšavských galeriích Biuro Wystaw nebo BWA.

Zůstává otázkou, zda muzea a galerie změnily svůj způsob fungování. Začaly se blížit modelu kritického muzea, jak o něm mluvil Piotr Piotrowski? Jednotná odpověď neexistuje. Některé z nich určitě začaly být inkluzivnější, otevřenější vůči publiku i vůči menšinovému cítění. Snažily se najít samy sebe v situaci, kdy se Polsko s obrovskou vlnou uprchlíků změnilo z de facto národnostně homogenní země v mnohonárodnostní. Málokdy se ale odhodlaly k tak radikálnímu kroku jako lublinský Labirynt, který koncem roku 2020 uspořádal výstavu Nikdy nepůjdeš sama (což bylo hlavní heslo demonstrace po rozsudku Ústavního soudu). K účasti byli vyzváni autoři a autorky transparentů, sloganů, stávkových plakátů či samolepek, kteří zaslali vlastní díla.

Tato výstava zdůraznila kulturotvorný rozměr protestů, ale zároveň navrhla redefinici samotné veřejné instituce – tedy její přeměnu v určitou formu think­-tanku. Galerie se stala místem, kde se dají artikulovat názory, postoje, emoce, ale také shromažďovat poznání vytvářené lidmi věnujícími se umění i aktivismu. Pro Labirynt se tento přístup stal trvalým způsobem fungování, což mu také později umožnilo rychle zareagovat mimo jiné na uprchlickou krizi vyvolanou agresí Ruska a stát se platformou spolupráce a prezentace pro umělkyně a umělce z Ukrajiny.

Autor je historik a kritik umění.

Z polštiny přeložil Michal Špína.