V roce 1922 přisoudil Jiří Wolker manifestům úlohu „Janů Křtitelů“ nových uměleckých „evangelií“. Zároveň mluvil o jejich dvojím rozměru: manifest jednak vyzdvihuje novost estetického názoru a určuje vztah nové tvorby ke skutečnosti, jednak onen estetický názor propaguje a zároveň provokuje k činu. Dělá to zpravidla záměrně vyhrocenými formulacemi – André Breton jistě přeháněl, když prohlásil, že Manifest surrealismu (1924) ohrožuje pozemskou existenci, ale možná by byl rád, kdyby tomu tak doopravdy bylo. Výbušná síla manifestu tedy nespočívá pouze v tom, co obsahuje, nýbrž také v tom, jaké reakce vyvolává. Z této perspektivy získává Wolkerův náboženský příměr jistou hloubku, protože křest i evangelium mají vést k proměně našich životů.

Popření, nebo vyvrcholení?

Manifesty první půle minulého století vedly k mnoha odvážným uměleckým činům. Proměnily však i náhledy na to, co tvorba je. Svou radikální rétorikou představily uměleckou činnost jako vědomý společenský, respektive otevřeně politický postoj. Často šlo o vzpouru přerůstající ve více či méně souvislý program. Uveďme jako příklad Teigeho první manifest poetismu z roku 1924. Začíná odmítnutím uměleckých směrů 19. století, údajně dokládajícím „degeneraci“ umění neschopného tvořit jednotný sloh. (Podobné medicínské metafory se v době nacistického a stalinistického glajchšaltování kultury avantgardě vrátily jako příslovečný bumerang.) Poetismus měl být vzpourou proti této neschopnosti a zároveň chtěl být programově novým slohem, vycházejícím z moderní skutečnosti výrazně konstruované technikou. Definován je povšechně a vágně: poetismus není literatura, malířství ani umění, je to způsob života.

Podobně tomu je v případě o rok mladšího manifestu konstruktivismu, v němž vzpoura nabývá podoby „likvidace umění“ – v souladu s obrazoboreckým pliváním na oltář kultury, ke kterému vyzývali italští a ruští futuristé. Bez jakéhokoli troškaření to znamenalo vyhlášení programu nikoli nového umění, ale nového života, nikoli výzvu k tvorbě nových uměleckých děl, ale nového světa. Má­-li manifest provokovat k činu, potřebuje nutně svůj protějšek – předmět negace a mnohdy nevybíravého očerňování, ale také odrazový můstek k překonání minulého. Lapidárně to vyjádřil zakladatel dadaismu Tristan Tzara: napsat manifest znamená chtít A, B, C a nadávat na 1, 2, 3.

Totální negace a svět absolutních protikladů jsou rozporuplnými fikcemi, které sugerují iluzi nového počátku. Na iluzivní pozadí této sugesce upozornil už na konci dvacátých let, jež se dají považovat za zlatou dobu manifestů, filosof a sociolog Josef Ludvík Fischer. Měl za to, že avantgardní manifesty a programy (konkrétně zmiňoval konstruktivismus) jsou přes všechnu zdrcující kritiku buržoazní společnosti spíše radikalizací kapitalismu než jeho popřením; že jsou jeho vyvrcholením a domýšlením.

Inovativní sebedestrukce

Ať už s Fischerovým míněním souhlasíme, či nikoli, vcelku nebanálním způsobem odkazuje k otázce obecných sociálních podmínek, do nichž jsou manifesty vpleteny, jakkoli ohlašují jejich zánik. Když americký myslitel Mar­shall Berman sledoval kulturní významy Manifestu komunistické strany (1848, česky 1893), kritizoval výklady, které v patrně nejvlivnějším textu 19. století spatřovaly především historické vyprávění o vzestupu buržoazie a politickou vzpouru vykrystalizovanou do konkrétního programu na zlepšení postavení proletariátu. Pojmy jako revoluce nebo svoboda tak byly chápány převážně ve svých politických významech. Podle Bermana je však Marxův a Engelsův manifest příkladem díla, v němž dochází k propojení určité dějinné a politické koncepce s tím, co bychom mohli nazvat kulturní logikou moderní doby.

Je ironií dějin, že první část manifestu, vychvalující revolucionizující sílu buržoazie, se nám dnes může zdát aktuálnější než pasáže o politické aktivizaci proletářského kolektivu. Právě buržoazie podle Marxe a Engelse neustálým zdokonalováním výrobních prostředků přivedla národy „na dráhu civilizace“ a vytvořila skutečnost, v níž nic není pevné a vše je vystaveno neustálé změně. Autoři však vidí i odvrácenou stranu neustávajícího budování nové skutečnosti. Berman ji nazývá „inovativní sebedestrukce“. Inovace ničí nejen stará průmyslová odvětví, jak se uvádí v manifestu, ale vše, co jí stojí v cestě. Ničení se tak fakticky stává podmínkou budování.

Nevysvítá zde souvislost obecných sociálních podmínek a uměleckých manifestů přece jen jasněji? Avantgarda svými manifesty usiluje o rozšíření inovativní sebedestrukce do oblasti umění, k němuž buržoazie přistupuje se starosvětskou pietou. Tatáž třída, která staví železniční mosty, kumuluje kapitál a podkopává dávné jistoty patriarchálního řádu, zároveň jako by hledala spočinutí v architektonickém historismu či výtvarném akademismu. Z takto nastaveného zorného úhlu se ovšem manifesty první poloviny 20. století jeví skutečně spíše jako radikalizace kapitalistické modernity, jak se domníval Fischer. Avšak představují také její sebekritiku, vyrůstající z vědomí limitů vládnoucího hospodářsko­-společenského systému.

Zastavení času

Moderní manifesty se opírají o představu společnosti a kultury v situaci epochálního zlomu. Představa takového zlomu předpokládá, že čas je stejnorodá veličina, že je pro všechny jen jeden, že lidské dějiny jsou univerzální. A že budoucnost, dosud ničím nezaplněná, se nám otevírá prostřednictvím současných myšlenek a činů. Vytváří se tak bojovná aliance přítomnosti a budoucnosti namířená proti zpuchřelé minulosti. Taková představa času a světa je opojná, nicméně se až příliš spoléhá na automatickou dynamiku pokroku.

Tuto slabinu postihl Walter Benjamin ve svých Dějinně filosofických tezích z roku 1940, jež bychom mohli číst jako jakousi palinodii na dřívější manifesty. Benjamin text psal ve stínu dějinné katastrofy konce třicátých let, kdy mnoho z představ o pokroku lidstva bylo otřeseno. Nepolemizuje sice přímo s uměleckými manifesty (jeho kritika cílí na sociální demokracii), předkládá však odlišné pojetí času a dějin, jež je nám v lecčem možná bližší. Čas podle něj není stejnorodý a budoucnost nečeká na zaplnění myšlenkami a činy. Benjamin nezavrhuje minulost, což ovšem neznamená, že by se přikláněl k historismu. Psaní dějin z pozice vítězů naopak zásadně kritizuje. Mluví­-li avantgardní manifesty o osvobození člověka ve jménu lepší budoucnosti, Benjamin připomíná, že je také nutné osvobodit minulost, dopřát sluchu hlasům utlačovaných, z jejichž dřiny vzešly ty nejhodnotnější kulturní statky. S téměř teologickým zanícením mluví o mesiášském zastavení času, které nám umožní číst dějiny proti srsti.

Dnes se zdá být představa automatické dynamiky pokroku naivní a její kritika zbytečná. Zúžením pokroku na oblast techniky (jak předpovídal Theodor W. Adorno) došlo k prostoupení pokroku a reakce do té míry, že už si nejsme jisti, není­-li hlásání technického pokroku tím nejpokrytečtějším druhem kulturního i politického reakcionářství, které ztratilo budoucnost. Neztrácejme ale ani minulost tím, že ji jednoduše odvrhneme a přenecháme napospas duchu nostalgie, která si ji idealizuje a hladí po srsti. Význam Janů Křtitelů uměleckých evangelií – abychom se vrátil k Wolkerovu příměru – možná nespočívá v doslovných formulacích bojovného zápalu, který hodlal čas zapřáhnout jako poslušné zvíře. Spočívá v udivující schopnosti vyvolat činy – prudké reakce a tvůrčí výkony. V agonických dvacátých letech 21. století by takové energické neskromnosti bylo zapotřebí.

Autor je literární historik.