V recenzi na několik dílů z reportážního cyklu Česká expedice, který Československá televize vysílala v průběhu roku 1966, napsala tehdejší redaktorka Mladé fronty Eva Pleskotová, že „tyto pořady si nevybíráme podle názvu, ale jdeme se podívat, co nám připravil Jindřich Fairaizl“. V současnosti už Fairaizlovo jméno nefunguje ani jako známka kvality, ani jako referenční bod. Jeho filmy se už dávno nereprízují a člověk na ně narazí spíš náhodou. Lehce bizarní součástí kolektivní paměti se z jeho vybroušených a pateticky pronášených komentářů stalo jen čtyřverší, jež uvozuje každý z dílů televizní Sanitky. Na jejím scénáři se Fairaizl (coby autor námětu a sběratel podkladů pro většinu dílčích zápletek vycházejících z prostředí záchranné služby) podílel, ale nemohl pod ním být podepsán.

Pokud je dnes Jindřich Fairaizl připomínán, pak nikoli jako autor, s nímž by bylo možné spojit určitý styl, tvůrčí metodu nebo skupinu děl, ale v souvislosti s nešťastným vyústěním jeho osobního příběhu. Tvůrce, který v důsledku normalizačních čistek musel opustit ČST a posléze mu byla úředně zakázána i jakákoli „činnost v kulturní oblasti“, v polovině sedmdesátých let navázal spolupráci se Státní bezpečností v naději, že se bude moci vrátit k profesionální tvorbě. Tato naděje se ovšem nikdy tak docela nenaplnila: v průběhu osmdesátých let mohl někdejší sběratel mezinárodních ocenění nanejvýš paběrkovat na propagačních a instruktážních snímcích, které čas od času realizoval pod hlavičkou Krátkého filmu. Fairaizl se do televize triumfálně vrátil až v roce 1990, kdy se stal jejím prvním porevolučním ústředním ředitelem. Na funkci ovšem rezignoval zhruba po šesti týdnech, mimo jiné i v důsledku toho, že na povrch začaly vyplouvat informace o jeho minulosti. Jako člen redakce publicistiky sice v televizi pokračoval dál, ale jeho pokusy o sociálně kritickou a investigativní žurnalistiku nebyly nijak zvlášť úspěšné a stupňující se zdravotní i rodinné problémy jej dovedly k úplnému vyčerpání. Na podzim roku 1993 v sebedestruktivním gestu zapálil rodinnou chalupu na Slapech (a spolu s ní i svůj archiv včetně filmových kopií vlastních snímků) a na zpáteční cestě do Prahy autem v plné rychlosti narazil do pilíře železničního mostu v Měchenicích. Autorský obraz „zakladatelské osobnosti televizní publicistiky a dokumentu“ tak natrvalo překryla klišovitá figura sebevraha s pošramocenou pověstí.

Konceptuální publicistika

Fairaizl ovšem v kánonu české dokumentaristiky nechybí jen kvůli své problematické minulosti. Další z důvodů spočívá v tom, že jeho tvorba se pohybovala na hraně dokumentu a aktuální publicistiky. Ostatně v kontextu televizního média se zpravidla klade větší důraz na bezprostřední odezvu natočených pořadů než na jejich vycizelovaný finální tvar. Na vině může být paradoxně i Fairai­zlova hyperproduktivita a široký záběr: po roce 1964, kdy z pozice vedoucího vysílání pro děti a mládež přešel do redakce publicistiky, se v následujících pěti letech autorsky podílel na několika desítkách pořadů, mezi nimiž jsou diskusní programy pro děti (Z očí do očí), bezeslovné střihové etudy sestavené z archivních materiálů (Tváře pod kapotou) nebo sociální experimenty nasnímané skrytou kamerou (Mudrosloví zlého muže). Nicméně i v takto nesourodé produkci lze najít opakující se motivy a prvky, na základě nichž by se dala zrekonstruovat Fairaizlova autorská poetika.

Dobový tisk někdy jeho filmy klasifikoval jako „reportážní balady“ nebo „dokumentární esejistiku“. Jejich společným jmenovatelem je totiž neustálý přechod od konkrétního k obecnému – nasnímaný dokumentární materiál Fairaizl zpravidla fragmentarizuje a následně sestříhá tak, aby výsledná mozaika osvětlovala nějaký obecný společenský problém. Někdy organizační princip vychází z předem daného schématu, jako v Šesti třetinách mimo hru, kde jsou záběry z průběhu a zákulisí hokejového utkání sestaveny podle šesti různých aspektů, jež charakterizují postoje a chování fanoušků – od davové psychózy přes tribalistickou mentalitu až po neotřesitelnou, byť pomýlenou idealizaci hráčů.

Sebestředná empatie?

Mnohem častěji však Fairaizl postupoval tak, že na základě detailních rešerší nejprve sestavil plán natáčení a až poté, co si prohlédl nasnímaný materiál, sepsal detailní scénář a text doprovodného komentáře; nakonec podle potřeby dotočil záběry, jež mu na střihačském stole umožnily dotvořit finální tvar filmu. Útržky reality zachycené na filmový pás pozvedával k vyšší kvalitě a společensky relevantním významům text plný metafor a literárních obratů. Ten se stal hlavním poznávacím znamením Fairaizlových filmů a sám režisér ho svým vemlouvavým hlasem často deklamoval přímo na kameru.

Takový přístup Fairaizlovi umožňoval rozkrýt problémy, jimiž se zabýval, paralelně v různých vrstvách a kontextech. V jeho vrcholném dokumentárním triptychu Starci (1969) tak výpovědi starých lidí odložených příbuznými do léčeben dlouhodobě nemocných či domovů důchodců neslouží jen ke kritice nedostatečné institucionální zdravotní a sociální péče v reálném socialismu. Autorův sofistikovaný komentář otvírá také otázky týkající se mimochodnosti individuální paměti a „velkých“ dějin, vztahu mezi ztrátou soběstačnosti a vytrácením osobní identity nebo souvislosti vytěsňovaných mezigeneračních traumat se zamlčovaným státem páchaným bezprávím a přepisováním historie…

Zřejmé jsou však i limity této metody, jež ve Fairaizlově podání mnohdy hraničí s manipulací: ve svém komentáři fakta často přizpůsoboval tomu, co považoval za klíčový problém, jejž je třeba odkrýt a začít řešit. Režisér sice ve většině svých filmů otevřeně přiznává, že prezentuje svůj subjektivní pohled, nelze však popřít, že takový postoj působí – zvlášť s ohledem na témata, jimiž se tyto snímky zabývají – často kontraproduktivně. Autor, který se ve své tvorbě opakovaně zaměřoval na marginalizované lidi, jejichž hlas není ve společnosti slyšet, jako by jejich promluvy a v extrémních detailech nasnímané obličeje používal jen jako ilustraci vlastních sebestředně prezentovaných názorů.

Od moralizování k ironii

Potíž je v tom, že ustavičné napětí mezi diskursivní rovinou Fairaizlových snímků a syrovým obsahem obrazového materiálu umožňuje i jiné čtení. Místo egomanického moralizování se dají brát i jako ironické zpochybnění veškerých definitivních soudů, bez ohledu na to, jak brilantně jsou formulovány. Mnohdy se nedá jednoznačně určit, zda jde o záměr, nebo o důsledek nekompatibility perfekcionistického Fairaizla­-komentátora a ledabylého či zbrklého Fairaizla­-režiséra. Každopádně inscenační volby použité v těchto filmech často podkopávají dokonale uzavřenou strukturu, kterou jim diktuje precizní a bezchybný komentář. Někdy je to tím, že autor opakovaně použije tytéž záběry v různých kontextech (a zpochybňuje tak domnělou autenticitu obrazových „důkazů“). Jindy to vyplývá z bizarně kontrapunktických vazeb mezi obrazovou a zvukovou vrstvou jednotlivých scén (ve filmu Balada o šťastné hranici, který zachycuje mimo jiné scény žítkovského „bohování“, zní jako hudební podkres melodie z alba Magical Mystery Tour od Beatles; ve Starcích pro změnu doprovází srdcervoucí zpovědi starých lidí o tom, co všechno musí ve svém věku dělat, aby se uživili, motiv z westernu Pro pár dolarů navíc).

Bez ohledu na to, zda mají předchozí příklady charakter nezáměrných chyb, nebo naopak úmyslných zcizovacích efektů, výsledek je stejný: kamerou zachycené události, tváře či krajiny z nich vždy vycházejí jako něco, co přesahuje veškeré významy, které se jim snaží vtisknout struktura, do níž byly ve střižně zasazeny. Fairaizlovy snímky tak působí jako podivně heterogenní útvary, jež se nacházejí ustavičně těsně před zhroucením – jako zkusmo seskládané pochybné konstelace, mající diváky provokovat k vytváření vlastních polemických soudů.

Když se Jindřich Fairaizl v posledních letech života pokoušel neúspěšně navázat na svou tvorbu z konce šedesátých let, předhazovali mu jeho kritici, že o dvacet roků později už v televizi není místo pro publicistu, který se stylizuje do role kazatele. Za Fairaizlovým ztroskotáním však stojí spíš proměna média, s nímž svou kariéru spojoval: porevoluční televize byla připravena vysílat výhradně sdělení s jednoznačným obsahem. Pro autora, který se celý život obsesivně snažil vstupovat do veřejného prostoru a publikum svou tvorbou vtahovat do debat, jež tento prostor formují, už v ní nebylo místo.

Autor je filmový publicista.