Ve snímku Spikea Leeho se potkává mnoho protichůdných vlivů. Jde o nové filmové zpracování detektivního románu Těžký prachy (1959, česky 1995) od amerického spisovatele Eda McBainea. Dále je to remake procedurálního krimi japonského režiséra Akiry Kurosawy Nebe a peklo (Tengoku to džigoku, 1963), které bylo předchozí adaptací zmíněné McBaineovy předlohy. Jedná se o autorské dílo režiséra, který už sice není tak nezávislý jako v dobách, kdy natáčel tituly Ona to musí mít (She’s Gotta Have It, 1986) nebo Jednej správně (Do the Right Thing, 1989), přesto však nepřestává polemizovat s americkou žánrovou tradicí. Snímek je ale také produktem distribuovaným velkou strea­movací platformou, jež komodifikací autorské značky „Spike Lee“ zvyšuje vlastní prestiž.

Lee si je nastíněných rozporů minimálně zčásti vědom. V rozhovorech trvá na tom, že natočil poctu Kurosawovi, zároveň však zdůrazňuje potěšení z toho, že mohl s velkorysým rozpočtem točit hlučný, hvězdný spektákl pro Apple TV+. Toto napětí mezi různými ambicemi film činí originálním, zábavně nevyzpytatelným a současně ho od základu destabilizuje a nutí nás hledat v jeho spodních proudech víc než výpravnou žánrovku s Denzelem Washingtonem.

Mezi majestátností a manýrou

Kurosawovo Nebe a peklo je pečlivě zkonstruovaný krimithriller, v němž vertikalita městského prostoru odráží sociální hierarchie a napětí mezi individuálním ziskem a společenskou zodpovědností. Toširó Mifune jako bohatý byznysmen se musí rozhodnout, zda ohrozí své postavení na trhu tím, že zaplatí vysoké výkupné. Moc se mu do toho nechce. Místo jeho syna byl totiž nedopatřením unesen syn jeho věrně sloužícího šoféra. Drama plné morálních dilemat je rozehráno nejdříve v minimalistické moderní vile na kopci, odkud protagonista shlíží na ty méně úspěšné. Až ve druhé části děj sestupuje dolů, do chudinských čtvrtí, kde vidíme, na jak nuzných základech byl postaven blahobyt poválečného Japonska.

Leeho verze, odehrávající se v současném New Yorku, zachovává ústřední dějovou linii – výkupné, unesené dítě, milionář postavený před morálně svízelné rozhodnutí –, ale radikálně mění formu, tón a ideologické východisko. Denzel Washington hraje hudebního producenta Davida Kinga, který svou autoritu a jmění dává až performativně na odiv. Je pánem vlastního života i obětí ideologického aparátu. Své osobní volby podřizuje logice spektáklu. Protože dnes nestačí učinit šlechetné gesto. Je třeba náležitě ho zviditelnit.

Na rozdíl od Kurosawy, u něhož šlo o intimní etické dilema – zachránit dítě zaměstnance, nebo ochránit vlastní postavení –, se u Leeho vše odehrává před očima veřejnosti. King pragmaticky rozvažuje, že pokud výkupné nezaplatí, mediálně jej to zničí. Sociální sítě zde suplují soudní síň. King není rozpolcený ani tak mezi dobrem a zlem, jako mezi ekonomickou a reputační kalkulací. Lee tento paradox nepodává moralisticky, ale jako symptom hypermedializované doby, v níž se morálka stává performancí a každý akt solidarity je posuzován jako směnná hodnota.

Kingův luxusní střešní byt s výhledem na Manhattan, zahlcený barevným nábytkem, lesklými povrchy a portréty vlivných černošských osobností (včetně Kinga samotného), představuje opulentní chrám nadměrného hromadění statků a narcismu, nikoli minimalistické jeviště. Kde byl Kurosawa strohý a využíval přehledných širokoúhlých kompozic k inscenování etických dilemat, nabízí Lee přebytek rozptylujících podnětů, odrážejících nečitelnost a neuspořádanost postmoderního světa.

Tento chaos je umocněn fragmentací prostoru a stylistickou přepáleností. První akt filmu se odehrává téměř výhradně v Kingově střešním bytě a kanceláři. Obraz působí podivně ploše a lacině, kamery jsou rozmístěné bez jasné logiky, střih je nesourodý, herci teatrální. Washington hraje Kinga záměrně jako figuru oscilující mezi charismatickou majestátností a prázdnou manýrou.

Odpojení a napojení

To, co by u konformnějšího tvůrce působilo jako ztráta soudnosti, se u Leeho nabízí číst jako záměr. Inscenační neobratnost odpovídá protagonistově odtrženosti od reality. Jeho vesmír je tvořen umělými kulisami, v nichž se vše děje na efekt – mocenské rituály i strojené interakce s lidmi, kteří mu mají co nabídnout. Kingovy rozhovory s manželkou, synem či novináři připomínají předčítání naučeného divadelního textu. Veškerá pravdivost byla nahrazena soustavou simulaker, která udržují protagonistovu image mocného mogula.

Podobně nepatřičně zpočátku vyznívá i hudební složka, tvořící samotnou narativní kostru filmu. Naléhavé smyčce a podbízivé syntezátory vytvářejí nepříjemný nesoulad s thrillerovou atmosférou obrazů. Stejně jako se King odcizil ghettu, z něhož vzešel, má daleko i k autentickému pouličnímu rapu. Namísto něj se utápí v neupřímném melodramatickém patosu.

Zlom nastává v okamžiku, kdy King opouští své sídlo a sestupuje do podzemky, aby únosci předal batoh napěchovaný švýcarskými franky. Gesta Denzela Washingtona už nejsou tak kontrolovaná. Také kamera se stává bezprostřednější a střihy odpovídají energickému rytmu jazzové hudby. Během dlouhé honičky odehrávající se po vzoru Francouzské spojky (The French Connection, 1971) paralelně na silnici i na kolejích hudební doprovod konečně rezonuje s akcí.

Kameraman Matthew Libatique navíc přechází z digitálu na filmový materiál a textura záběrů z newyorských ulic je mnohem hmatatelnější. King se tak znovu napojuje na hudbu i na město. Tato transformace odpovídá hlavnímu argumentu filmu, potažmo celé Leeho filmografie: vnitřní proměna je nemyslitelná bez kontaktu se žitou sociální realitou.

Exces jako metoda

V závěrečném aktu se soundtrack znovu mě­­ní, naráz je velkolepý a plně orchestrální. Jde o poslední fázi Kingovy cesty – od odcizení přes znovunapojení až ke stylizaci do hrdiny. Tento oblouk je dvojaký. Značí emancipaci a zároveň další přitakání pravidlům společnosti spektáklu, v němž jsou etika a reprezentace nerozlučně spjaty. Současně s tím však ve finále dochází k určitému zploštění. Komplexní drama o privilegiích, zodpovědnosti a viditelnosti zakončuje Lee poněkud didaktickým káráním dnešní mládeže ztracené ve světě kliků a lajků.

Lee ale nikdy nebyl tvůrce, který by věci říkal na půl pusy. Až na dno je dílo, které to dokládá v dobrém i zlém. Dílo neuhlazené, přetížené obrazovými a zvukovými impulsy, provokativně nesourodé, hřmotně shrnující dosavadní Leeho obsese – rasa, kapitál, identita, hudba, New York. Dílo stejné jako pozdní kapitalismus. Ten pro Leeho nepředstavuje harmonický systém, ale chaotickou směs protichůdných signálů. Stylové excesy, přepínání mezi thrillerem, melodramatem, satirou a muzikálovou exhibicí nejsou chybou, ale metodou. Odpovídají současné realitě, která je sama přehlušená a přestylizovaná a na kterou se málokterý ze současných amerických režisérů umí napojit s takovou intenzitou jako Spike Lee.

Autor je filmový kritik.