Obří kaktusy, stolové hory a další ikonické součásti panoramat arizonských či coloradských pouští se v průběhu let proměnily v pohlednicová klišé, jichž se chopila řada tvůrců, od slavného westernového filmaře Johna Forda po autory animovaných grotesek s Vildou E. Kojotem, jenž mezi skalními útvary neúspěšně nahání svou kořist, ptáka Uličníka. Mohavská poušť, která začíná tam, kde končí Hollywood, je jiná, ne tak fotogenická, ale filmaře přitahuje s podobnou intenzitou. Natáčely se tu westerny, Star Wars či Star Trek i Casino (1995) Martina Scorseseho. A také inspirovala řadu evropských tvůrců, kteří byli jednak uhranuti silou této kamenité, takřka mytické pustiny, jednak chtěli ukázat trochu jiný pohled na americkou krajinu i společnost.

Delirické stavy

Jedním z prvních režisérů, kteří se spolu se svým štábem vypravili do pověstného Údolí smrti, byl rakouský tvůrce Erich von Stroheim, jenž tu chtěl natočit závěrečné scény svého snímku Chamtivost (Greed, 1924). Němá tragédie vyprávějící o tom, jak výhra v loterii zpřetrhá mezilidské vztahy, měla původně devět hodin (sestříhaných z 84 hodin materiálu). Jen natáčením pouštního finále Stroheim strávil šest týdnů, a to v teplotách okolo 50 stupňů Celsia. V sestříhané verzi, která má něco málo přes dvě hodiny, patří finálním záběrům necelých dvacet minut. Na svou dobu Stroheim zachytil Mohave překvapivě syrově a realisticky.

V jeho adaptaci naturalistického románu Franka Norrise však poušť ještě není oním ambivalentním, výkladům otevřeným prostorem jako u mnoha pozdějších tvůrců. Jde tu především o vykreslení hrozivého, nehostinného místa, které potrestá chamtivce toužící po pěti tisících dolarů ve zlatě. Nicméně zachycení dvou zbědovaných mužů, jak se šinou vyprahlou pouští, bylo ve své době bezprecedentní. Kamera ohledává kamenitý terén, který se občas rozplývá ve slunci zářícím zpoza pahorků, a ilustruje delirické stavy protagonistů i absurditu jejich boje o zlato ve chvíli, kdy jsou blízko smrti. Chamtivost je kromě průkopnických scén ale také raným příkladem toho, že poušť dovede pohltit i samotné filmaře, bojující zde ne sice o život, ale o svou uměleckou vizi (která nakonec studiu Metro­-Goldwyn­-Mayer nebyla po chuti a při drastickém sestřihu se většina filmového materiálu ztratila).

Je tu mrtvo

Starý šedivý buick jede pouštní krajinou, zatímco v mracích nad ním krouží cessna. Když letadlo začne přelétávat znepokojivě nízko nad vozidlem, připomene ta scéna Hitchcockův thriller Na sever severozápadní linkou (North by Nortwest, 1959). Jenže Michelangelo Antonioni ve svém jediném americkém filmu Zabriskie Point (1970) projevuje podobný cit pro neuchopitelné scény jako ve své evropské tvorbě. Snímek začínající takřka jako politický dokument o revolučních náladách amerického studentstva se mění ve zvláštní road movie a v popsané scéně není cítit jen hrozba, ale i moment svádění.

„Necítíš se tu jako doma?“ ptá se řidička buicku Daria pilota Marka, když se setkají v titulní lokaci. „Je tu klid.“ Mark odvětí: „Je tu mrtvo.“ Mohavská poušť v kritikovi poválečné společnosti Antonionim, jehož dřívější tvorba zachycovala především prázdnotu a apatii a sexualita se v ní skoro neprojevovala, probouzí zcela jiné nálady. Ty vyústily v hojně citovanou scénu smyslné, ale také nevinně něžné „orgie“ v dunách, kde se polonahá či nahá těla povalují pokrytá jemným pískem. Vítězí síla přítomného okamžiku, snové spočinutí mezi dunami, mimo společenský kontext. Což nic nemění na tom, že Zabriskie Point je paralelou k evropským politicko­-kritickým snímkům té doby a končí až apokalyptickým finále.

Obnaženi a zaskočeni

Dvojice protagonistů snímku Twentynine Palms (Dvacet devět palem, 2003) francouzského auteura Bruna Dumonta vstupuje do pouště, která je zároveň neporušeným prostorem i krajinou zvláštně zatěžkanou dějinami kinematografie. Bezdějové dílo – zachycující především jízdy autem, večeře a milostné scény v bazénu na jednom z dvorků titulního kalifornského městečka – obsahuje dvě výrazné sekvence odehrávající se v Mohave. V té první se pár, který jsme dosud pozorovali v tenzi plynoucí z nejasných příčin, mezi skalisky nejprve oddává sexu, ale nakonec spočine na jedné ze skal. Zatímco ostatní erotické scény jsou znepokojivé, plné napětí a riskantních praktik (jako je orální sex pod hladinou), poušť vede ke kontemplaci – k obnažení v doslovném i přeneseném významu.

Druhá situace je zcela odlišná. V těžko sjízdném terénu plném překážek vrazí do auta ústřední dvojice cizí vůz. Zaskočeni jsou nejen protagonisté, ale i diváci – do pomalého díla jako by během chvíle vtrhly prvky hned několika různých žánrů: střet vozidel v poušti, vyobrazený jako moment nevysvětlitelné a o to hrozivější agrese, se objevil už ve Spielbergově minimalistickém debutu Duel (1971), v Dumontově snímku ale situace končí brutálním znásilněním, scénou, v níž se objevují ozvuky hororového subžánru hixploita­­tion a která upomene na podobně intenzivní scény z dramatu Vysvobození (Deliverance, 1972).

Dodejme, že do podobně rozmanitého žánrového terénu se vydal i Oliver Laxe s letošním filmem Sirat, v němž představuje marockou poušť jako nevyzpytatelný prostor a zároveň diváky vystavuje promyšlené, až sadisticky kruté trýzni. Laxe přitom ve svém mimořádně fyzickém snímku mísí extrémní tenzi s potměšilostí Louise Buñuela – jenž zase pozoruhodně využil prostředí mexické pustiny ve svém snímku Šimon na poušti (Simón del desierto, 1965).

Africká spočinutí

Nechci ale tento krátký exkurs do kinematografické pouště proměnit ve výčet titulů a lokací. Pouštní filmy se totiž objevují všude po světě. Třeba ve vyprahlé Austrálii se odehrává adrenalinová, akční i ekologická road movie Mad Max i mysteriózní pouť dětí mezi divočinou a civilizací ve snímku Nicolase Roega Cesta (Walkabout, 1971). A jedna z nej­uhrančivějších „studií pouště“ vznikla – možná nečekaně – také v Japonsku: Písečná žena (Suna no onna, 1964) je strhující dílo na pomezí thrilleru a avantgardního podobenství…

Na závěr připomenu ještě dva snímky odehrávající se v africké poušti, které s vyprázdněným, pustým prostorem pracují trochu jinak než většina výše představených děl. Režisér Werner Herzog většinu svých počinů zasadil do nehostinné divočiny a poušť figuruje hned v několika z nich. Základy Herzogovy poetiky najdeme už v raném snímku Fata Morgana (1971). Dílo začínající hypnoticky mihotavým, mnohokrát se opakujícím, ale pokaždé odlišným záběrem přistávajícího letadla se nachází na pomezí dokumentu a sci­-fi. Lokace jižní Sahary tu suplují cizí planetu, písně Leonarda Cohena se mísí s mayskými melodiemi o stvoření světa a režisér vytváří intimní, byť místy až delirickou reportáž ze světa, který neexistuje.

Zatímco Herzogovy experimentálněji laděné snímky byly kritizovány za to, že se v nich osobní perspektiva mísí s ostentativní pózou umělce­-solitéra, jeden z nejvlivnějších afrických režisérů Souleymane Cissé může být stěží obviněn z jakéhokoli předstírání. Ve svém snímku Světlo (Yeelen, 1987) zachycuje poušť jako mytické prostředí. Vychází z báje malijského etnika Bambarů, a přitom jde také o politické dílo kritizující západní etnografické dokumenty. Snímek, který získal jako první africký film významné ocenění (konkrétně Cenu poroty na festivalu v Cannes), zavádí diváky do pouště očištěné od nánosů kinematografických tradic a učí nás jinému vnímání prostoru, času i vyprávění. V málokterém díle je poušť tak uhrančivým prostorem jako v Cissého opusu. Adrien Brody z New Yorkeru film nazval „mistrovským dílem metafyzického realismu“. Ale Světlo zasazení do jazyka západní kritiky nepotřebuje – vyžaduje jen trpělivost.