„Jaký je čas?“ ptá se hlas na druhém konci telefonní linky. Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) nedokáže odpovědět. Kdysi byl expertem na výbušniny, který s ostatními členy revolučního hnutí French 75 vyhazoval do luftu vládní budovy. Teď je z něj unavený tatík ve vytahaném županu, jehož vzpomínky na odbojovou činnost se dávno rozplynuly v marihuanovém oparu. Proto z hlavy za boha nedokáže vydolovat správné heslo a pokročit v hovoru dál. Bez toho ale nezjistí, kde se skrývá jeho dcera Willa (Chase Infiniti), a nebude ji moct uchránit před krvežíznivým rasistou, plukovníkem Lockjawem (Sean Penn).

Otázka sloužící k ověření identity bývalého revolucionáře je navenek banální a Paul Thomas Anderson inscenuje hrdinovu (časovou) dezorientaci jako absurdní frašku, která je tím zábavnější, čím víc se Bob vzteká. Tragikomická interakce ale současně vypovídá o mnohem hlubší krizi paměti a politiky. V jaké době se vlastně nacházíme? Jaké dluhy, kompromisy a závazky propojují naše minulé boje s těmi probíhajícími? Nastal čas na další revoluci?

Andersona vždy zajímalo téma dědictví a toho, jak se intimní závazky mění a opakují v průběhu let. V Hříšných nocích (Boogie Nights, 1997) a Magnolii (1999) vyprávěl o náhradních rodinách, v Až na krev (There Will Be Blood, 2007) a Mistrovi (Master, 2012) o destruktivních mezigeneračních vztazích. V Jedné bitvě za druhou se ptá, co znamená vychovávat potomka ve světě, kde většina dosavadních revolucí selhala, láska byla kompromitována a nenávist bují online i offline. Stejně jako v případě Inherent Vice (2014) se přitom volně inspiroval knihou Thomase Pynchona.

Omylní revolucionáři

Pynchonovo Městečko Vineland (Vineland, 1990) ovšem pojednávalo o kocovině militantních aktivistů ze šedesátých let během konzervativní vlády Ronalda Reagana. Jedna bitva za druhou začíná zhruba o dvacet let později, v éře George W. Bushe, a po šestnáctiletém časovém skoku pokračuje v současné Americe řízené technofašistickými milicemi. Kvůli cyklickému opakování týchž osobních a politických chyb je třeba svádět tytéž bitvy zas a znovu. V nekonečné sisyfovské smyčce.

Na rozdíl od tvůrců jako Oliver Stone nebo Aaron Sorkin se Anderson při reflektování americké politiky vyhýbá didaktismu. Natočil disonantní komedii omylů, ve které postavy zapomínají, dělají chyby, nejsou synchronizované s okolní realitou. Film strukturuje jako sled situací, které se nevyvíjejí podle plánů postav ani diváckých očekávání. Revoluce neselhává proto, že by její ideály byly mylné, ale protože za ní stojí omylní lidé, pro které je i dobití mobilu složitou anabází. Jakkoli film připomíná jednu dlouhou honičku, která několikrát změní tón, spíš než heroickou akci sledujeme zoufalou snahu nějak to všechno přežít.

O rodičích a dětech

Rodičovství je zde jako v celé Andersonově filmografii závazkem i prokletím. V Magnolii spustí krutost rodičů transgenerační cyklus zneužívání. V Mistrovi manželé založí kult, aby k sobě připoutali všechny ztracené syny. Naftový magnát Daniel Plainview z Až na krev nedokáže přijmout svého adoptivního syna, dokud se ten nestane pevnou součástí jeho impéria. Bob zosobňuje podobně nedokonalý, přesto míň zlověstný typ rodičovství. Jeho dcera představuje jediný „projekt“, kterého se nevzdal. I když je často pozadu a málokdy střízlivý, jeho usilovné hledání Willy svědčí o tom, že rodičovská láska přetrvá déle než jakákoliv ideologie. Právě jeho otcovská oddanost, někdy směšná, jindy patetická, představuje emocionální jádro filmu a tenkou nit spojující jednu bitvu s tou další.

Samotná Willa není jen obětí okolností a chyb svých rodičů. Vzdoruje autoritám i mužskému pohledu a ve vrcholné scéně filmu se právě ona naučí „jet na vlnách historie“ – honička kopcovitou pouštní krajinou připomíná surfování na mořské hladině. Zatímco Bob se pohybuje s námahou a těžkopádností a občas nedopatřením zahučí z třímetrové střechy, Willa je schopná najít rovnováhu a pravidelný rytmus i tam, kde zdánlivě převládá ­chaos a násilí.

Radikalita lásky

V souladu s myšlenkami chorvatského filosofa Srećka Horvata, autora knihy Radikalita lásky (2015, česky 2018), zde revoluce nezačíná u zbraní a manifestů, ale u těl a jejich schopnosti toužit a spojovat se navzdory mocenským strukturám. Ve strhující úvodní sekvenci se Bob se svou tehdejší partnerkou Perfidií (Teyana Taylor) pokouší osvobodit mexické migranty držené v detenčním centru, jež připomíná tábory zřizované dnes americkým Úřadem pro imigraci a cla (ICE). Když Perfidie zajme plukovníka Lockjawa, přinutí ho k erekci. Tím v něm probudí perverzní vášeň, která později povede k destruktivnímu vztahu. Od Lockjawovy monstrózní, pohlcující posedlosti se přitom bude odvíjet dynamika zbytku příběhu.

Lockjaw se stává hybatelem dění i proto, že je navzdory vyššímu věku pořád velmi vitální. Se svým groteskně zkřiveným obličejem a směšně upnutými tričky ztělesňuje Sean Penn frustrované mužské libido. Jeho primárním cílem je uspokojení ega. Bob oproti němu pořád padá a klopýtá, ale myslí to dobře. Kontrast je zřejmý: na jedné straně touha přetavená v nástroj násilí a útlaku, na straně druhé touha solidární, která otevírá prostor odporu.

Nejradikálnější postavou filmu je z tohoto hlediska Perfidie – nejen pro zápal, s jakým se vrhá do boje proti militantnímu, rasistickému a šovinistickému systému, ale také proto, že odmítá oddělit sféru lásky od sféry politiky. Její tělo, kterým si podmaňuje muže z různých ideových táborů, je zároveň zbraní a bojištěm. Když své soudruhy později pod tlakem a výhrůžkami zradí, jde o vyčerpání samotné touhy, o její redukci na holé přežití.

Opět se jedná o motiv, který Anderson rozvíjí napříč svou filmografií. Láska jeho postav bývá přehnaná a nezdravá. Viz Opilí láskou (Punch Drunk Love, 2002) nebo Nit z přízraků (Phantom Thread, 2017), ve které si dvojice partnerů v doslovném i přeneseném významu otravuje životy, aby svůj toxický vztah udrželi naživu. Ani v Jedné bitvě za druhou se citové vazby mezi postavami nevyznačují něhou a péčí. Láska je tu nezkrotnou, transformativní silou, spouštěčem nerozumného jednání.

Všednodenní revolta

Hmatatelný rozměr revoluce se propisuje i do stylu filmu. Anderson byl vždy mistrem členitých širokoúhlých záběrů s pečlivě rozplánovanou choreografií. Postavy se ale tentokrát kvůli militarizaci prostoru nemohou pohybovat stejně svobodně jako dřív. Brání jim v tom ploty, ostnaté dráty i obrněná vozidla. Aby přežily, musí improvizovat – využívat různých bočních chodeb, tajných tunelů a střech. Revoluční boj se stává záležitostí tělesné zdatnosti a orientace: přežít znamená pohybovat se labyrintem vertikálních a horizontálních linií obratněji než nepřítel.

K naléhavosti a muzikálnosti filmu, který začíná uprostřed akce a po celých 161 minut si udržuje ohromující tempo, výrazně přispívá i soundtrack. Jonny Greenwood vytváří nervózní hudební krajinu, jejíž repetitivní jazzové tóny odrážejí neustálou paranoiu a napětí postav, které jsou v jednom kuse pronásledovány nebo někoho pronásledují a nikdy nemají daleko k panické atace. Revoluce je tak současně tělesná, rytmická i melodická, ukotvená v každodennosti a vztazích postav.

Ačkoliv Andersonův film začal vznikat ještě před druhým funkčním obdobím Donalda Trumpa, nemohl přijít ve vhodnější čas. Krajní nacionalismus je otevřeně podporován, aktivismus zaměňován s terorismem, názoroví oponenti eliminováni. Politická debata ve Spojených státech – potažmo ve všech zemích, kam sahá americký vliv – se proměnila v názorové střety postavené na tak vyostřeném antagonismu, že empatie, dialog nebo snaha dobrat se kompromisu jsou spíš cynicky vysmívané než ceněné.

V takovém kontextu není revolučním aktem pouze odpálení bomby nebo uspořádání protestu, ale i nesobecká, bezpodmínečná láska, která nikoho nekontroluje a na oplátku nic nežádá. Právě svou iracionalitou ovšem může prolomit chladnou kapitalistickou logiku, stát se účinnou alternativou k fašistickému nihilismu. Milovat znamená vzbouřit se.

Autor je filmový publicista.