Mohlo by se zdát, že kontroverzní životní příběh Leni Riefenstahl se uzavřel v roce 2003, kdy ve věku 101 let zemřela. Filmy a knihy vydané po její smrti, nejnověji německý dokument Riefenstahl, ovšem ukazují, že každé nové čtení jejího života odkrývá jinou rovinu toho, jak je estetika schopna sloužit ideologii a jak snadno se může obraz stát nástrojem moci.

Permanentní inscenace

Leni Riefenstahl byla řadu let v úzkém kontaktu s Adolfem Hitlerem, Josephem Goebbelsem i Albertem Speerem, a to nejen kvůli přípravě svých propagandistických filmů Triumf vůle (Triumph des Willens, 1935) a Přehlídka národů (Olympia 1. Teil – Fest der Völker, 1938). Její kolaborace měla mnoho podob. V polském městě Końskie vedla v roce 1939 speciální filmovou jednotku, která zachytila masakr tamějších Židů Wehrmachtem. Jako kompars pro své melodrama Tiefland (1944) využila Sinty a Romy, čímž jim údajně zachránila životy. Ve skutečnosti byla víc než polovina z nich zavražděna v koncentračních táborech.

Po válce se Riefenstahl tvrdošíjně stylizovala do role apolitické umělkyně, fascinované pouze lidskou krásou a pohybem. „O ničem jsem nevěděla,“ opakovala v rozhovorech až do pozdního věku. Prý jen plnila zadání, netušila o plynových komorách a vyhlazování celých národů. A právě na systematickém rozkladu této sebestylizace založil Andres Veiel svůj dokumentární portrét filmařky, která by nejradši svůj obraz režírovala i po smrti.

Veiel svou kolegyni usvědčuje ze lži jejími vlastními slovy. Oproti tvůrcům starších filmů, například tříhodinové Síly obrazu (Die Machr der Bilder, 1993) od Raye Müllera, měl k dispozici Pandořinu skříňku – soukromý režisérčin archiv, čítající přes sedm set krabic s dopisy, novinovými výstřižky, fotografiemi, rodinnými filmy i nahrávkami telefonních rozhovorů, někdy zjevně pořízenými bez vědomí druhé strany. Již samotná rozsáhlost pozůstalosti dokládá, jak důležitá byla pro Riefenstahl kontrola nad vlastní legendou.

Rešerše a výroba ambiciózního dokumentu zabraly asi šest let. Pečlivost Veielovy částečně archeologické, částečně archivářsko­-investigativní práce je patrná ze střihové skladby. Režisérčinu ublíženeckou prezentaci v televizních rozhovorech, které kvůli výdělku i nápravě svého veřejného obrazu poskytovala v období od šedesátých do devadesátých let, pohotově konfrontuje s protichůdnými informacemi vypátranými v jejím osobním fondu. Dialektická struktura filmu – výrok versus důkaz – funguje jako metoda odhalování lží a sebeklamů.

Veiel nevypráví chronologicky, ale situačně. O otci Leni Riefenstahl a jeho tvrdé výchově se dozvídáme v souvislosti s memoáry, v nichž autorka vynechává ty nejvíc ponižující momenty svého dětství a relativizuje svou náklonnost k předním mužům třetí říše. Opakovaně vidíme mnoho dalších příkladů toho, jak Hitlerova filmařka – možná nevědomky, možná cíleně – překresluje svou minulost. Skoky po časové ose, paralely s různě dávnou minulostí, vytvářejí dojem, že její život byl permanentní inscenace.

Nevidět svůj stín

Film tak postupně přerůstá parametry historického dokumentu, mění se v ontologickou úvahu o povaze mýtu. Mezi oběma tvůrci, Riefenstahl a Veielem, se odehrává boj o moc nad obrazem. On přebírá její jazyk a obrací jej proti ní. Po stovkách hodin zpracovaného archivního materiálu ale Riefenstahl zůstává nezaškatulkovatelná i proto, že ji Veiel odmítá redukovat na senilní excentrickou dámu nebo manipulativní přívrženkyni nacismu.

Německá tvůrkyně je mimo jiné prezentována jako oběť domácího násilí a moderní emancipovaná žena. Její pokrokovost vystihuje pasáž věnovaná návštěvám Jižního Súdánu, kde v šedesátých a sedmdesátých letech fotila původní obyvatele. Na jedné straně si stejně jako ve svých nacistických filmech vybírala jen dokonalá těla, ale zároveň africké kmeny vymanila z exotizujícího koloniálního pohledu, který byl tehdy standardem. Vedle kolaborantky vidíme i ženu, která překročila hranice své doby. Tím, že dokument zachovává rozporuplnost, činí režisérčinu osobnost uvěřitelnější. Vyniká tak podobnost mezi jejím chováním a naším vlastním dennodenním ujišťováním, že za určité činy neneseme zodpovědnost – přece jsme jen dělali svou práci.

Povědomé ale nejsou jen filmařčiny obranné psychologické mechanismy. Stejné postupy, které kdysi umožnily, aby krása nahradila morálku a aby byla estetika zneužita k teroru, se napříč dekádami opakují v nových podobách: manipulace obrazem, kult síly, pohrdání slabostí, vyprázdněné vlastenectví. Výmluvný je fragment televizního pořadu Je später der Abend z roku 1976. Riefenstahl v něm čelí dělnici El­­friede Kretschmer, která na rozdíl od ní národní socialismus odmítala. Zatímco Kretschmer se po odvysílání stala terčem urážek, Riefenstahl obdržela desítky obdivných dopisů a telefonátů.

Veiel sám v rozhovorech upozorňuje, že velká část Němců už je unavena mluvením o nacismu, což otevírá dveře jeho relativizaci. Leni Riefenstahl, která nikdy zcela nepřestala hrát a režírovat, zůstává psychologicky neproniknutelnou osobností. Film o ní je přesto mimořádně výmluvný – jako portrét společnosti, která by raději neviděla svůj stín.

Autor je filmový publicista.