Myšlenkové experimenty, které se pokoušejí nějakým způsobem překročit obzor „lidského“, tedy v zásadě veškerá filosofie, obvykle vycházejí z toho, že radikálně přeformulují, co to vůbec znamená být člověkem. Tvorba Davida Cronenberga, obzvlášť jeho filmy řazené k hororu a science fiction, vycházejí přesně z takového úkroku stranou, který nahlíží na lidský druh z určité specifické „vnější“ perspektivy. U mnoha diváků Cronenbergovo nakládání s lidskými postavami budí hrůzu, on sám se ale na své „více­-než­-lidské“ nebo naopak „méně­-než­-lidské“ mutanty dívá spíš s odosobněnou fascinací.

Lidské stroje

„Mám pocit, že některé nemoci, jež vnímáme jako choroby ničící perfektně fungující stroj, možná ve skutečnosti takový stroj promění na jiný stroj, který dělá něco jiného, a my nyní musíme přijít na to, co to vlastně je, co ten stroj teď dělá. Místo defektního stroje tu máme dobře fungující stroj, který jen plní jinou funkci.“ Tohle kanadský filmař řekl v jednom rozhovoru z osmdesátých let. Následně doporučil čtenářům, aby se zkusili na svět dívat očima viru. „Vezměte si virus AIDS. Podívejte se na věc jeho pohledem – je při síle, při chuti a užívá si to.“

Tento cynicky vyznívající citát vystihuje režisérovu poetiku velmi přesně. Už jeho šokující debut Shivers (1975) tuto optiku viru důsledně aplikuje. Cronenberg uvedl na scénu malé parazitické červy, kteří se pohybují po luxusním paneláku na předměstí Montrealu a způsobují, že lidé se po kontaktu s nimi změní v běsnící, agresivní či sexuálně perverzní bestie. Je to bizarní variace na frankensteinovský motiv převratného vynálezu, který se vymkne kontrole. Cronenberga ale na tomto tématu nezajímá otázka etiky technologického pokroku, který je pro frankensteinovské variace typický. Soustředí se na biotechnologie a motiv tělesných mutací a skrze ně nám chce něco naznačit o nás samých a našem místě ve světě. Vědec, který parazity vyvinul a vypustil do bytovky, se údajně snažil pomoci člověku od přílišného myšlení a k navrácení k jeho živočišné, pudové povaze. O svém výtvoru ve snímku mluví jako o kombinaci afrodiziaka a pohlavní choroby.

Děti psychoplazmatiky

Svým způsobem esenciální je v tomto ohledu Cronenbergova druhotina Rabid (1977). Vypráví o mladé ženě Rose, jíž po dopravní nehodě implantují na experimentální klinice „morfogeneticky neutrální štěp“, který má vytvořit náhradu za poškozené orgány. Biotechnologie se ale v jejím těle chová přesně tak, jak to Cronenberg popisuje ve zmíněném rozhovoru o viru AIDS. Jestliže její tělo bylo před zákrokem perfektně fungující stroj, pak kus neutrální transplantované tkáně z něj udělal „jiný stroj, který dělá něco jiného“. Rose konkrétně naroste nový orgán, který má ukrytý pod kůží a který jí umožňuje sát krev. Stává se z ní tak nový druh organismu. Už nedokáže přijímat jinou potravu než lidskou krev.

Následující snímek Mláďata (The Brood, 1979) dál rozvíjí Cronenbergovo ústřední téma vztahu těla a mysli. Film se tentokrát nevěnuje biotechnologiím, ale zvláštnímu odvětví psychoterapie, které jeho zakladatel Hal Raglan příznačně nazývá „psychoplazmatika“. Raglan kombinací hypnózy a terapeutického „role playingu“ dokáže ve svých pacientech vyvolat fyziologickou reakci na psychologický problém. Jinými slovy, psychické trauma se rozbují přímo na tělech pacientů. U jednoho z Raglanových klientů se projeví ve formě vyrážky, u dalšího se vyvine zhoubný nádor mízních uzlin. Jedna z ústředních postav, Nola, je ze všech jeho svěřenců nejvýznačnější. Její negativní emoce totiž spontánně vytvářejí externí plody, které jí vyrůstají z kůže a vznikají z nich bezpohlavní mláďata.

Cronenberg zde otevírá nový model vztahu těla a myšlení. V Shivers a Rabid biotechnologie působily primárně na tělo, Cronenberg v nich ukazuje myšlení jako něco, co je přímo závislé na tělesných procesech. Jakmile zmutuje tělo, zmutuje i myšlení. V Mláďatech ale tento postup obrací naruby. V psychoplazmatické praxi je to mysl, která vyvolává mutace těla. Raglanovi klienti proměňují svůj organismus pomocí psychoterapie. Nolina mláďata jsou manifestací jejích niterných frustrací. Tento obrat je však stejně znepokojivý jako závislost myšlení na těle, kterou Cronenberg zkoumal v předchozích filmech.

Další Cronenbergovy horory přemítají nad tímto obousměrným vztahem těla a mysli z různých úhlů pohledu. Scanners (1981) je variace na superhrdinský žánr a zároveň hitch­­cockovský špionážní thriller, kde ale místo tajných agentů se špičkovým výcvikem vystupují telepati, kteří dokážou na dálku číst a ovládat myšlenky lidí. Scanners jsou cronenbergovští zejména v tom, že zdůrazňují fyzické aspekty telepatie, konkrétně vyčerpávající úsilí, které musí telepati vynaložit, aby mohli svou myslí působit na myšlení ostatních. Děj nás zároveň ujišťuje, že na zvláštních schopnostech scannerů vlastně není nic duchovního, nýbrž se jedná o „neobvyklé uspořádání mozkových synapsí“, které má neznámý původ („Možná je to choroba, možná vliv radiace, vlastně nevíme“). Rozhodně ale platí, že „telepatie není žádné čtení myšlenek. Je to přímé propojení dvou nervových systémů oddělených prostorem.“ A aby nás Cronenberg ještě víc utvrdil v tom, že mysl není nic jiného než modifikace hmoty, nechává v jedné scéně telepata napojit na počítačovou síť, jako by to bylo totéž, co čtení nervových synapsí.

Ať žije nové tělo

Ve Videodromu (1983) Cronenberg zkoumá biotechnologická rozhraní mezi člověkem a strojem ještě hlouběji. Přidává však do hry motiv mediálních technologií. Titulní Videodrom je konkrétně pirátský televizní přenos, který se šíří prostřednictvím satelitu a vysílá scény extrémního sexuálního násilí. Ukáže se ale, že sledování Videodromu přímo působí na lidskou psychiku a vyvolává halucinace. Na této premise Cronenberg buduje spletitý technologický thriller, jehož protagonista, ředitel malé kanadské satelitní stanice Max Renn, pátrá po původu vysílání Videodromu a zároveň se propadá do světa jím generovaných halucinací.

Dá se říct, že Videodrom je pokusem přeložit mediální teorii do jazyka hmoty. Stejně jako v případě telepatie ve Scanners i působení Videodromu na psychiku se děje prostřednictvím vlivu na samotný mozek: signál vysílání Videodromu vytváří v mozku nádor, a ten pak generuje halucinace. Nádor je zároveň v podstatě jen další variantou parazitů ze Shivers, jejichž tvůrce také toužil proměnit lidské vědomí skrze transformaci těla – slavné závěrečné zvolání z Videodromu „Ať žije nové tělo!“ tuto mutaci triumfálně stvrzuje.

Postava profesora O’Bliviona, inspirovaná mediálním teoretikem Marshallem McLuhanem, ve filmu navíc tvrdí, že halucinace, které v našem mozku Videodrom způsobuje, nejsou tak docela pouhými přeludy – je to jen jiná forma reality. „O’Blivion říká, že skutečnost je to, co vnímáme jako skutečnost; mimo to žádná skutečnost není. Pokud někdo změní to, jak vnímáte realitu, tak, subjektivně vzato, změnil vaši realitu,“ prohlašuje v rozhovoru Cronenberg. V tomto myšlenkovém postupu Cronenbergova potřeba klást tělesné a myšlenkové procesy na jednu společnou rovinu vytváří paradoxní vizi, v níž hmota je představa a zároveň představa je hmota. Nádor ve vašem mozku vám říká, co je vaše realita, ale zároveň sám může být jen produktem vaší mysli.

A právě v tom se Videodrom v Cronenbergově „sledování lidstva z pohledu viru“ posouvá ještě dál. Zvolat „Ať žije nové tělo!“ by mohla Rose v Rabid, Nola z Mláďat i Darryl Revok ze Scanners – všechno to byli mutanti, nová těla ve starém světě.

K variacím na táž témata se Cronenberg vrací ve svých novějších sci­-fi hororech, jako Moucha (The Fly, 1986), eXistenZ (1999) a Zločiny budoucnosti (Crimes of the ­Future, 2022), ale subtilnějším způsobem i v civilnějších snímcích typu Téměř dokonalá podoba (Dead Ringers, 1988), Pavouk (Spider, 2002) nebo Nebezpečná metoda (Dangerous Method, 2011). Sice v nich přímo nepřekračuje lidský horizont, ale nadále hledí na své postavy „optikou viru“ nebo něčeho podobně nelidského, co z nás nicméně dělá to, čím jsme.

Autor je filmový publicista.