Ödön von Horváth, narozený v roce 1901, byl spolu s německou dramatičkou Marieluise Fleißer jedním z nejvýraznějších představitelů kritické lidové hry dvacátých a třicátých let minulého století. Navazoval na vídeňské lidové drama 19. století, na Ferdinanda Raimunda a zejména na tvůrce „tragické frašky“ Johanna Nepomuka Nestroye. Stejně jako on umisťuje i Horváth své postavy na okraj společnosti, do městské periferie. Oba mistr­ně zobrazují maloměšťáky, kteří pod slupkou bodrosti skrývají krutost, vypočítavost a bezohlednost, jež se nezastaví ani před vraždou. Syžet her bývá tvořen volným sledem scén, bez dramatického oblouku, realistickou rovinu dění ale obohacuje hrůzostrašná grotesknost či panoptikálnost daná koloritem prostředí a jakousi mechanickou osudovostí života postav. I tím je Horváth blízký Nestroyovi.

Ivan Buraj vytvořil svou první šéfovskou inscenaci v pražském Divadle v Dlouhé na podkladě dvou Horváthových her: Povídek z Vídeňského lesa z roku 1931 a méně známého titulu Víra, naděje, láska z roku 1932. Obě hry tedy vznikaly v atmosféře nástupu nacismu; ostatně už v první z nich se objevuje postava militantního mladíka, který v inscenaci dokonce hajluje. Horváth, který vyrostl v mnohonárodnostní habsburské monarchii a zapojil se do uměleckého kvasu Berlína dvacátých let, musel ze střední Evropy uprchnout. Zemřel v roce 1938 nešťastnou náhodou v Paříži.

Plechové město

Buraje zaujala spřízněnost hlavních hrdinek obou her. Jak Marianna (Kristýna Jedličková), tak Alžběta (Veronika Lazorčáková) jsou vydané napospas patriarchálním rodinným i společenským poměrům, druhá zmíněná navíc i nelítostnému byrokratickému a policejnímu režimu. Alžběta jako by přitom ztělesňovala hrdinku v pozdější – beznadějnější – životní fázi. Prolnutí obou osudů je nenásilné: Ma­rian­na párkrát potká Alžbětu „na ulici“ jako předzvěst vlastního osudu, aby poté, co její život dospěje do fáze rezignace, plynule navázal příběh Alžběty, která se z nouze snaží prodat své tělo anatomickému ústavu.

Režisér ovšem zasadil dění do dystopického rámce roku 2039, který nepůsobí úplně srozumitelně ani organicky a divák si ho může snadno odmyslet. Na druhou stranu potřeba aktualizace je pochopitelná. Buraj nechtěl inscenovat vzpomínku na „svět včerejška“ ani děj přímočaře přenášet do přítomnosti. Dystopické rámování mu umožňuje zachovat autenticitu původních děl a současně je průběžně vsazovat do zcizujících uvozovek. Své režijní gesto založil Buraj na tezi, že lidé nostalgicky vzpomínají na „staré dobré časy“, které ale ve vysněné, idylické podobě nikdy neexistovaly. Postavy do nich utíkají před blíže neurčenou krizí roku 1939, tedy sto let po vypuknutí druhé světové války, ale zjišťují, že minulost byla neméně krutá. Pověstná vídeňská Gemütlichkeit, tedy bodrost, veselost, srdečnost, a příslovečné „zlaté vídeňské srdce“, to je jen šosácká maska, ospravedlňující podřízenost žen v rámci patriarchální tradice, násilné vztahy a pokryteckou morálku.

Představení začíná mechanickým tancem několika postav na jevišti s červenými budovami, které vypadají jako plechové. Tanečníci svými trhavými pohyby připomínají jakési pouťové panoptikum loutek. Zábavní park Prátr, spojený s dojmem přízračnosti, byl ostatně oblíbeným toposem autorů konce 19. a počátku 20. století (připomeňme Arthura Schnitzlera nebo Franze Werfela). Umělý dystopický rámec se tedy k realitě Horváthových her hodí. I výloha hračkářství s několika podivnými hlavami a kostrou, kterou sem Marianna coby dcera Kouzelníka nainstalovala, budí strašidelný dojem. K dramatickému personálu patří také Horváthovy oblíbené postavy řezníků, především Oskara (Jan Staněk), ztělesňujícího krutost a sadismus už jaksi z principu, podobně jako preparátor z Víry, naděje, lásky, jenž budí hrůzu svým svatouškovstvím a současně zálibou v mrtvých tělech.

Ovládání a manipulace

Postarší trafikantka Valerie (Magdalena Zimová) si vydržuje mladíčka Alfréda (Pavel Neškudla), do kterého se Marianna zamiluje při zásnubním pikniku u Dunaje. Iluzi přírody zde budí pomalované paravány, které kulisáci nepokrytě, před očima diváků, rozestavují na scéně. Marianna se u vody setká s Alfrédem a v milostném vzplanutí odmítne ženicha Oskara i dosavadní život bez lásky. V další scéně už se ocitáme v nuzném bytě Marianny a Alfréda a slyšíme pláč dítěte. Pro scény v interiérech režisér hojně využívá techniku live cinema, čímž vyvolává dojem soukromého prostoru, který nicméně kdokoli může narušit.

Obě hrdinky končí tam, kde začínaly. Ma­­rian­na se po smrti dítěte a intermezzu v kabaretu, kde vystupuje jako kýčovitá domina v koženém korzetu, vrací tam, odkud utekla – do Oskarovy náruče a područí. Alžběta se po neúspěšném pokusu prodat předem vlastní mrtvolu rozhodne utopit – a v závěru se jí to podaří. Dožene ji k tomu nelítostný policejní a byrokratický mechanismus, takzvané malé paragrafy související s živnostenským listem, které jí znemožnily se uživit. Zničil ji však také egoismus a strach policisty Alfonse (Matyáš Řezníček), že by ho vztah s ní mohl kariérně poškodit. Každá z drobných postaviček se totiž třese o vlastní obživu, pro niž je v nelidské společnosti schopná udělat cokoli, a přitom se sentimentálně dojímat nad sebou.

Dodejme, že všichni herci jsou ve svých rolích výborní, od realistického projevu přes mírnou expresi až po výraznou stylizaci a obludnou nadsázku (Tomáš Turek v roli inspektora). Jako by pod novým vedením herecký soubor Divadla v Dlouhé dozrál a dospěl. Také obě hlavní představitelky jsou velice přesvědčivé: Kristýna Jedličková jako Marianna vyzařuje nadšení, bezelstnost a lásku, Veronika Lazorčáková v roli Alžběty je rezignovaná, unavená, mírně ošuntělá. Do citu k Alfonsovi se nutí, je milá, protože ví, že je její šancí na přežití. I do jejich vztahu vkomponoval režisér prvky ovládání a manipulace: Alfons ji kontroluje takřka i na záchodě. Motiv násilí a životní únavy zdůrazňují Alžbětiny neustále se zvětšující černé kruhy pod očima. Umírá smířená a jakoby očištěná poté, co ji vytáhnou z řeky a odnesou na policejní stanici. Alfonsovo pokrytectví a sebeláska vrcholí, když se k umírající nedokáže otočit a podívat se na ni.

Dystopické „jako“

Inscenace však kupodivu nepůsobí beznadějně, a to právě díky dystopickému rámci, zvýrazněnému plakáty s heslem „Déjà vu 99,8“. Toto rámování zbavuje dění reálnosti a dělá z něj pouze krutou hru – což naznačují například i postavy dvou policistů na policejní stanici, ztvárněné herečkami Klárou Ottovou a Marií Turkovou, které si neustále odplivují a záměrně přebírají dikci jako z americké filmové gangsterky, čímž narušují patos chvíle a kontrastují s civilní hereckou polohou ostatních aktérů.

Aniž by to divák musel příliš vnímat, inscenaci podstatně utváří rovina hry, rovina „jako“: jak by to mohlo za daných okolností dopadnout. Vzpomeňme, že Bertolt Brecht byl Horváthův současník a stejně jako on prchal ve třicátých letech do emigrace. A že ve svých hrách demonstroval události a jednání jako citáty a pomocí zcizovacích efektů vsazoval dramatické dění do uvozovek, ukazoval na ně a komentoval je. Takové uvozovky a pomyslný komentář ve Zlatém městě tvoří právě dystopický rámec, byť diváky nejspíš nevyprovokuje k racionálnímu přemýšlení o potřebě proměny společnosti, jak si to přál Brecht. Myslím, že Buraj chtěl diváky spíš informovat o stále se navracejícím možném konci světa, jenž je ostatně ve vídeňské „veselé apokalypse“ přítomný už přes sto let. A to nám paradoxně dává naději.

Autorka je teatroložka a překladatelka.